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日本研究之窗——系列讲座（戏剧）第八讲：中日现代戏剧交流—…

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　　我们精心安排了“日本研究之窗”系列讲座，希望通过此次不受空间距离限制的活动，能够让更多的朋友们从中感受到日本文化以及日本研究的魅力。

第八讲：中日现代戏剧交流

——以日本新派剧、新剧和左翼戏剧对中国戏剧的影响为中心

中国社会科学院文学研究所研究员刘平

主讲人介绍：刘平，男，河北迁安人。中国社会科学院文学研究所研究员，中国社会科学院研究生院教授、硕士研究生导师。研究课题：中国现当代戏剧。系中国田汉研究会副秘书长、中国戏剧家协会会员、中国话剧艺术研究会副秘书长。曾担任文化部“文华奖”、“群英奖”、儿童剧、小剧场话剧评委；中国戏剧家协会“中国戏剧奖·曹禺戏剧文学奖”、“中国戏剧奖·戏剧理论评论奖”评委；中国话剧艺术研究会“全国戏剧文化奖·话剧金狮奖”评委。

　　著作有：《中日现代演剧交流图史》、《戏剧魂——田汉评传》、《田汉在日本》(合编)、《唐槐秋与中国旅行剧团》(合编)、《当代戏剧散论》《20世纪中国文艺图文志，话剧卷》、《中国话剧百年图文志》、《新时期戏剧启示录》、《追寻心灵之光一孟冰戏剧创作之路》。参加编辑《田汉全集》、《顾毓锈全集》和《中国话剧百年剧作选》、《中国话剧百年展》。在《人民日报》、《光明日报》、《文艺报》等报刊和《中国戏剧》、《剧本》等杂志发表多篇戏剧评论。

　　听众朋友们好！中日戏剧交流源远流长，从古至今连绵不断，不仅促进了中日戏剧文化的发展，也增强了中日两国人民的友谊。今天，我来讲中日现代戏剧交流这个话题，主要以中日话剧交流为主。

　　中国话剧的诞生，与日本戏剧（新派剧和新剧）的影响有密切的关系。这种影响大体分为三个阶段：

（一）十九世纪初，受日本新派剧的影响，中国留学生在日本组织成立了春柳社，演出了《茶花女》、《黑奴吁天录》等话剧。后来，春柳社同人把日本新派剧的种子带回国内，促进了中国话剧——文明戏的诞生。

（二）十九世纪二十年代，田汉等人留学日本，吸取大量日本文学、日本戏剧方面的艺术营养，从戏剧创作到戏剧运动都受到日本新剧的影响，中国由此出现了真正意义上的话剧。

（三）十九世纪三十年代，中国左翼戏剧也受到了日本左翼戏剧的影响。在战争年代，中日之间的戏剧交流明显减少，但并没有间断。

一、春柳社的演剧与日本新派剧的影响

　　1906年冬，中国留学生在日本东京组建了春柳社，发起人李叔同（息霜）、曾孝谷（延年）。春柳社的宗旨是：“以研究各种文艺为目的”，改良戏曲，目的是转变社会风气。先后加入春柳社者，有欧阳予倩、吴我尊、黄喃喃、李涛痕、马绛士、谢抗白、陆镜若等80多人。春柳社诞生的原因主要有两个方面：一是受到日本新派剧的影响；二是受到中国国内政治和文艺方面的影响。

　　日本的新派剧是日本明治维新以后，在自由民权运动中产生的一种改良戏。所谓“新派”，是与“旧派”（歌舞伎）相对而言的。新派剧是从角藤定宪所倡导的“壮士芝居”和川上音二郎发起的“书生剧”发展而来。角藤定宪和川上音二郎都是自由党的壮士，他们把演剧作为重要的宣传手段，直接宣传民主政治。角藤定宪在大阪联合一部分自由党壮士和青年学生，组织了“大日本壮士演剧会”。明治二十一年，在大阪新町座（剧场）初次演出了由角藤定宪的小说《豪胆的书生》改编的剧本《忍耐的书生与贞操佳人》，第二次演出了幸德秋水写的剧本《勤王美谈上野曙》。这两个剧本都有强烈的反对天皇政府的现行政策的性质。明治二十四年，川上音二郎在卯日座竖起“书生剧”的招牌，演出了《经国美谈》和《板垣君遭难实记》，这两个戏都具有强烈的宣传意味。从艺术上说，这些戏是一种改良的歌舞伎，但它的内容则与旧的歌舞伎完全不同，歌舞伎一般写历史题材，而新派剧所反映的却是当时日本社会中的现实政治问题。在日本戏剧史上，壮士剧第一次把艺术与当时的政治活动联系起来，这是过去不曾有过的现象。这些都直接影响了春柳社的演剧活动。

　　从中国国内的政治与艺术方面的状况看，春柳社成立时，正是满清封建王朝面临崩溃的末日、中国资产阶级革命运动蓬勃兴起的时候。资产阶级改良派和民主革命派适应民众的要求，及时地展开了思想启蒙运动，掀起了近代中国第一次向西方寻求真理的热潮。文学艺术领域也出现了改革的势头，相继而起的“诗界革命”、“小说界革命”、“戏曲改良”等活动。当时，资产阶级启蒙思想家梁启超在戊戌维新运动前后，就极力鼓吹借鉴欧洲资产阶级民主革命与日本明治维新的经验。他还把文艺、戏剧的功能与救国图强联系起来，并带头撰写了很多针砭时弊的新传奇剧本，如《新罗马传奇》等。1905年，陈去病、柳亚子等人创办了我国最早的戏剧专门杂志──《二十世纪大舞台》，明确宣称“以改革恶俗、开通民智，提倡民族主义，唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂。”①这些主张都把文艺、戏剧与时事政治结合起来，确实鼓舞了当时刚刚兴起的学生演剧运动。上海的京剧班也出现了“时装新戏”，如汪笑农创作改编的《潘烈士投海》、《黑籍冤魂》、《波兰亡国惨》等，汪优游等人所组织的“文友会”演出的《捉拿安得海》、《江西教案》等戏，都具有鲜明的现实针对性，以此达到抨击时政的目的。从艺术形式上看，明显地模仿了当时盛行的“改良京剧”。但这些戏还不是真正的现代意义上的话剧。因此，日本的新派剧就引起了中国留学生的极大兴趣。

　　那么，春柳社在演剧方面受到日本新派剧的哪些影响呢？

　　春柳社成员在日本读书期间，喜欢看日本的新派剧，并得到日本新派剧演员的指导、帮助和鼓励。李息霜和曾孝谷都是日本上野美术学校的学生，接触日本新派剧最早。他们拜访过日本戏剧家藤泽浅二郎先生，得到他的帮助和指导。陆镜若和藤泽浅二郎的关系也很密切，他们“不仅是朋友，而且是师生”。藤泽浅二郎办了一个俳优学校，陆镜若课余时间就到那里去学习，拜藤泽浅二郎为先生，跟他学演新派剧。春柳社上演《茶花女》、《黑奴吁天录》时，藤泽浅二郎都亲临现场指导。春柳社演出《黑奴吁天录》租用的剧场——东京本乡座，也是藤泽浅二郎亲自为他们联系的。陆镜若还参加过早稻田大学的文艺协会，跟随日本著名新派戏剧大家坪内逍遥博士学习新派剧。他还和日本著名的演员岛村抱月、松井须磨子以及早稻田大学演剧博物馆河竹繁俊一起演过戏，在《哈姆雷特》一剧里扮演过一个士兵。

藤泽浅二郎

（《中日现代演剧交流图史》，刘平著）

　　在表演方面，春柳社成员也是学习或模仿新派剧演员的风格。如陆镜若学习伊井蓉峰，马绛士则学习喜多村绿郎，欧阳予倩看河合武雄的戏较多，受其影响很大。

　　还有，春柳社演出的剧目有不少是模仿新派剧创作的，他们演出的《黑奴吁天录》、《热泪》、《猛回头》、《社会钟》等剧就是从新派剧改编的，舞台演出形式也是学习新派剧的。春柳社在东京的演戏，虽然没有预定的计划，也没有严密的组织，最初也无所谓戏剧运动，主要是由于对戏剧的爱好。但是，他们的演戏在国内却产生了广泛的影响。春柳旧主（李涛痕）说，这次演出（指《茶花女》）“一时别开生面，为中国四千年未有之新剧，观者皆欢迎之。”②

春柳社1907年在日本东京演出《茶花女》，李息霜饰茶花女（左）

（《中日现代演剧交流图史》，刘平著）

《黑奴吁天录》海报，春柳社1907年6月在日本东京本乡座演出海报。

（《中日现代演剧交流图史》，刘平著）

《黑奴吁天录》，春柳社1907年6月在日本东京本乡座演出

（《中日现代演剧交流图史》，刘平著）

　　1910年的暑假，陆镜若由日本回国，在上海成立新剧同志会，不论是剧本创作还是演出风格都学习日本新派剧。他把日本新派戏作家佐藤红绿的《潮》改译成中国剧本演出，剧名叫《猛回头》。1911年排演了话剧《社会钟》，是他根据佐藤红绿的作品《云之响》改译成中国剧本的。

二、田汉的话剧创作与日本新剧的影响

　　上世纪二十年代，留学日本的中国学生依然很多，如郭沫若、郁达夫、田汉、成仿吾、郑伯奇、白薇、张资平、陶晶孙等人，其中与日本戏剧界交往比较多并受到日本戏剧影响的，田汉是其中的代表人物。

田汉

（《中日现代演剧交流图史》，刘平著）

　　1916年田汉在舅父易梅园先生的帮助下，实现了去日本留学的愿望。当时，西方文化大量涌入日本，新剧也在戏剧改良中诞生。新剧与新派剧不同，新剧是西方式的表演风格，新派剧是从歌舞剧改良而产生的一种演剧样式，是把歌舞伎的唱改为说，但舞台演出还带着锣鼓点。当时的日本，新剧剧团如雨后春笋般地出现，如文艺协会、自由剧场、艺术座、舞台协会、无名会等。那时，热心于戏剧改革的日本戏剧活动家们，一方面在戏剧改革实践中进行各种探索，创造出与歌舞伎不同的演剧形式；另一方面，他们大量翻译欧洲各国著名剧作家的作品，以充实舞台演出。莎士比亚（William Shakespeare）、易卜生（Henrik Johan Ibsen）、歌德（Johann Wolfgang von Goethe）、王尔德（Oscar Wilde）、霍普特曼（Gerhart Hauptmann）、梅特林克（Maurice Maeterlinck）、契诃夫（Аnton Chekhov）等作家的作品都在日本舞台上演出过，并产生了很大影响。田汉在国内就喜欢戏剧，但以前看的是京剧和湘剧，对日本舞台上出现的新剧从未看到过，所以感到很新鲜，他说：“到东京后适逢着岛村抱月和名女优松井须磨子的艺术剧团运动的盛期，上山草人与山川浦路的近代剧协会也活动甚多，再加上由五四运动引起的新文学运动的大潮复澎湃于国内外，我才开始真正的戏剧文学的研究。”③

　　田汉在日本最早看到的近代剧，是艺术座演出的霍普特曼原作、楠山正雄翻译的《沉钟》；在公众座演出的松居松叶根据苏德曼（Hermann Sudermann）原作《故乡》改编的《神主之女》；在东京有乐座看由民众座演出的梅特林克的《青鸟》；后来在有乐座又看了《威尼斯商人》、《温德米尔夫人的扇子》（《少奶奶的扇子》）和《万尼亚舅舅》等剧，都给他留下了深刻的印象。他看《青鸟》后说，看这个戏“长了许多见识，添了许多情绪，发了许多异想”。④

　　为了更多地了解日本文艺界的情况，田汉还常常去参加日本戏剧界的各种集会，拜访日本作家，他交往最多的日本作家是厨川白村、佐藤春夫和谷崎润一郎。

　　厨川白村是日本著名的创作家和文学理论家，被称为唯美派，他最重要的理论著作有《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》等。1920年，田汉去拜访厨川白村先生，受到热情接待，厨川白村先生对田汉说：“翻译事业，固然要紧，在建筑自然主义，最好多译易卜生的。”他还说：“凡是创作家只消尽力地去创作，别管评论家底是非毁誉。”⑤田汉“很感佩这句话”⑥。

　　后来，田汉又去拜访过佐藤春夫和谷崎润一郎先生，两个人都是唯美派作家。田汉很喜欢读他们的作品，回国后他翻译过佐藤春夫的《田园之忧郁》、《殉情诗集》，翻译过谷崎润一郎的《人与神之间》等小说，在戏剧创作上也深受这两位作家的影响。

　　此外，田汉还翻译了很多日本剧作家的作品，有：菊池宽的《父归》、《屋上的狂人》、《海之勇者》、《温泉场小景》；小山内薰的《男人》；山本有三的《婴儿杀戮》；中村吉藏的《无籍者》；武者小路实笃的《佛陀与孙悟空》、《桃花源》；岸田国士的《戏剧概论》等等。这些对于田汉的创作思想的形成都产生了重要的影响。

　　因为受到日本剧坛的新气象的影响，田汉从那时开始就立志做戏剧家。他最初看了日本新剧团体演出的新剧时，联想到中国戏剧舞台的凄凉景象，从内心感到一种难以言表的苦闷与焦急。1920年他在给郭沫若的信中说：“记得在上海共舞台看过小香红她们演《宏碧缘》，使我起一种感想，就是她们资质都不错，可惜既没有好脚本教她们去演，又没有好教育教她们如何演，更没有好观剧阶级了解她们演的是甚么，觉得此后我们的责任真是重。”⑦他在信中明确表示要做“中国未来的易卜生”。

　　在剧本创作方面，田汉学习、借鉴日本剧作家的创作方法。如他创作的《苏州夜话》，是一部表现反战内容的戏。从内容上说，这个剧有武者小路实笃《野岛先生之梦》的影响，一是两剧中的人物设置几乎是同样的，二是《苏州夜话》中卖花女控诉战争罪恶的台词与《野岛先生之梦》中芳子诅咒战争的话有相似之处。从人物的情感方面说，《苏州夜话》中的老画家又与菊池宽《父归》中的父亲有相似之处，尤其是他们的那种“负疚”、“忏悔”的心情。而《苏州夜话》中老画家与女学生杨小凤谈情的一场戏，又与秋田雨雀《Asparus（喜剧）》一剧中的主人公艺术家与女学生山村京子谈情时的场面有相似之处。然而，田汉创作《苏州夜话》一剧时又确实有着自己的模特儿和生活体验。他是以南国社的一位女演员唐叔明的身世为依据，其中的老画家和女学生杨小凤是以唐槐秋和欧笑风为模特儿创作的⑧。他后来创作的《垃圾桶》有山本有三的《婴儿杀戮》的影响，《火之跳舞》有《骷髅的跳舞》的影响，但在立意上却不完全相同。《婴儿杀戮》和《骷髅的跳舞》表现民众与政府的对抗，《垃圾桶》和《火之跳舞》则表现了贫富不均而引发的各阶层之间的矛盾与斗争。

秋田雨雀

（《中日现代演剧交流图史》，刘平著）

　　此外，田汉的《南归》与中村吉蔵的《无籍者》有内在的联系；《落花时节》与仓田百三的《出家及其弟子》也有着内在的联系。《南归》和《无籍者》都是表现流浪者生活的作品，但剧中反映出来的情调是不同的。《无籍者》一剧以现实主义的手法塑造了一个虽然身为乞丐，地位低下，但面对侮辱他的“强大者”却敢于反抗、不卑不亢的流浪者形象；而《南归》中的流浪者虽然人格上不卑不亢，但情绪上却常常流露出一种无可奈何的感伤。《落花时节》中宣扬爱是无限的、神圣的，不是自私的观点，显然受到了《出家及其弟子》剧中“不以爱恋人之故而损害他人”的精神的影响。

　　1922年，田汉与妻子易漱瑜从日本回国开展戏剧活动，创办南国小剧场，组织学生演戏，也是受到日本筑地小剧场的影响。

　　在这里，还应该谈到鲁迅与武者小路实笃的交往。

　　鲁迅与武者小路实笃没有见过面，因为鲁迅翻译了武者小路实笃的剧本《一个青年的梦》，两人却有过一段文字因缘。

　　武者小路实笃是日本的进步作家，他是战争的反对者，希望着和平的到来，他写《一个青年的梦》，是因为他目睹了战争给各国人民造成的灾害，想以这篇作品促使世界人民的觉醒，起来反对战争。鲁迅正是看中了作者反对战争、祈盼和平的“真诚”，翻译了这篇作品。武者小路实笃从杂志上看到《一个青年的梦》的中文译本，心情非常激动，立即给鲁迅这位“未知的支那友人”写了一封热情洋溢的信：“我的《一个青年的梦》被译成贵国语，实在是我的光荣，我们很喜欢。……在这本书里，放着我的真心。这个真心倘能与贵国青年的真心相接触，那便是我的幸福了。”

三、日本左翼戏剧对中国戏剧的影响

　　尽管30年代初发生了日本帝国主义侵略中国的战争，但两国人民之间的友好往来以及文化方面的交流并没有中断。1933年，杜宣、沙文汉、陈修良、蒋宛如、顾凤城、李祥麟、林焕平、颜一烟、吴天、刘汝醴等人去日本留学，与日本的文化艺术界结下了深厚友谊。

　　1935年春天，杜宣等几位留学生在东京成功地演出了曹禺的《雷雨》，这次活动从一开始就得到日本戏剧家们的关心与帮助。如日本戏剧界的前辈秋田雨雀先生帮忙联系筑地小剧场给予帮助。筑地小剧场是日本左翼戏剧中心，剧场部的同仁从舞台设计到灯光、布景、道具、音响等都给予中国留学生极大的支持。东野英治郎和许达（朝鲜人）两君来帮助化妆。没有演出场所，就由邢振铎去租借商科大学的礼堂——一桥讲堂。当时在日本的巴金非常认真地看了《雷雨》的演出，很是兴奋。

　　《雷雨》演出后，在东京的中国留学生中，形成了一次大家热爱戏剧的高潮，于是成立了“中华留日学生戏剧座谈会”，参加的会员多达四五十人。从此以后，他们连续不断地演出了：果戈理的《视察专员》，托尔斯泰原著、田汉改编的《复活》和田汉的新作《洪水》等剧。每次演出都得到秋田雨雀先生的热情帮助。经秋田先生介绍，演出场所均在筑地小剧场。当时场租每场为100（日）元，因为秋田先生的关系，场租减半每场只收50（日）元。

　　1935年10月12日、13日，“中华留日学生戏剧座谈会”在神田一桥讲堂公演了洪深的《五奎桥》和李健吾的《这不过是春天》等剧。

　　经秋田雨雀先生的介绍，杜宣等人认识了村山知义先生，这样就更加强了他们与日本左翼戏剧的关系。村山先生是一位才华横溢的多面手，他是小说家、剧作家、戏剧理论家，又是出色的导演和舞台设计。在此后的两年间，新协剧团和新筑地剧团演出的所有剧目，杜宣等人几乎一个不漏地去看，有《石田三成》、《天佑丸》、《夜明前》、《夜店》、《樱桃园》、《昆虫记》、《马门教授》等。为了学习舞台方面的知识，他们有时还去看排演，向演员和导演请教问题。当时最出色的男演员是龙泽修、千田是也、薄田研二、三岛雅夫等人，女演员是岸辉子、东山千荣子、细川近子等人。舞台设计是伊藤熹朔，导演是村山知义、久保荣、千田是也。他们同日本这些艺术家们建立了友谊，学到了很多戏剧方面的知识。对他们后来的戏剧创作和舞台实践产生了很大影响。

村山知义

（《中日现代演剧交流图史》，刘平著）

　　后来，一批留日学生组织了“中华国际戏剧协进会”，演出了曹禺的另一剧本《日出》。时间是1937年3月19日至21日，地点在神田的一桥讲堂。扮演剧中女主角的是专为演出该剧而赶来日本的凤子女士，她在复旦剧社演出《日出》时就扮演女主角陈白露，获得一致好评。秋田雨雀先生看了《日出》后说：“中国学生能演出这样的剧，中国能有这样的剧作家，就证明中国是决不会灭亡的！”⑨