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日本研究之窗——系列讲座（戏剧）第十讲：“从地下演剧到走向…

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　　我们精心安排了“日本研究之窗”系列讲座，希望通过此次不受空间距离限制的活动，能够让更多的朋友们从中感受到日本文化以及日本研究的魅力。

第十讲：“从地下演剧到走向世界

——蜷川幸雄与铃木忠志的戏剧轨迹”

上海戏剧学院副教授方军

主讲人介绍：方军,上海戏剧学院副教授、硕士研究生导师，艺术学博士。2003-2004年，受日本文化厅资助赴东京研修；2015-2016年，赴日本大学艺术学部研究所任客座研究员。

　　出版专著：《日本现代剧场体系》《城市节日——走进中上海国际艺术节》

　　论文有：《“活性化”原则与日本公立剧场》、《日本演剧团体及其专属剧场关系研究》、《日本公共剧场中的艺术管理之问》、《生死可越，何不可越–评坂东玉三郎之<牡丹亭>》《一生青春——评坂田藤十郎歌舞伎访沪演出》等。近年来为研究生开设“日本剧场与剧团运营”等课程，为全院本科生开设选修课“日本演剧艺术”等。

　　在当代日本戏剧舞台上，如果说最负盛名的导演，蜷川幸雄和铃木忠志这两位一般都是会被提及的。

　　蜷川幸雄和铃木忠志戏剧界的两位大师级人物，本身也有很多可比性。

　　首先，他们是同时代的艺术家。蜷川幸雄出生于1935年，已于2016年去世。在他去世时，我听到一位从事戏剧教学的日本人说，如果蜷川先生健在的话，那么2020年东京奥运会开幕式总导演就应该是他了，这句话也从一个侧面显示出了蜷川导演的地位。铃木忠志出生于1939年，如今也已八十多岁高龄。

　　其次，蜷川幸雄和铃木忠志在他们的青年时代，都是地下演剧运动中的重要骨干，这一点后面还会展开。

　　此外，他们后来都走向了国际，成为拥有世界性声誉的日本著名戏剧导演，这是两人的又一项共同点。

　　从上述这几点可以看出，蜷川幸雄和铃木忠志，代表了日本现代戏剧的一段历程，简言之就是从地下演剧走向更加多元化的舞台艺术的探索。

《蜷川幸雄的工作》一书封面

铃木忠志（谷盛京提供）

一、从“地下演剧”运动中走来

　　“地下演剧”（アングラ演劇）运动是现代日本演剧中的一个重要现象，二十世纪六十年代，日本戏剧界最引人注目的事件，便是地下演剧运动的异军突起。日本后来很多著名戏剧导演都曾经历过地下演剧运动的洗礼，可以说地下演剧运动培养与造就了日本现代戏剧中的一批中坚骨干力量。

　　地下演剧的核心要义，在于它具有强烈的反叛性、实验性和挑战性，挑战的对象是大家已经司空见惯的常规性演剧。地下演剧兴起的动因，相当一部分是出于对“规范”的不满与摒弃，向种种常规提出挑战，进行反叛，产生颠覆，被认为是地下演剧的天赋使命。

　　地下演剧所作的种种叛逆性行为，也突出地表现在对于演出场所的选择上。地下演剧从艺术理念到表现形式，都鲜明地排斥规整而秩序井然的传统剧场，认为那种类型的剧场是对创造力的捆绑，对激情的束缚，对能量的消解，因此他们热衷于寻找非传统类型的演剧空间，因为那样的地方才能产生和释放足够的“能量”，比如帐篷就是这样的演剧空间之一，唐十郎的红帐篷，佐藤信的黑帐篷都属于这一类。

　　地下演剧运动蓬勃兴起的年代，蜷川幸雄、铃木忠志正值他们的壮年时期，两人也都成为了其中的干将。

　　蜷川幸雄原本是一家新剧剧团的演员，但他最终从这家剧团脱离了出来，与清水邦夫等人组建了自己的演剧团体。1969年9月，蜷川幸雄独立执导的第一部戏上演了，它就是清水邦夫创作的《真情满溢的轻薄》。当时，蜷川幸雄选择的剧场是位于东京的新宿文化艺术剧场。之前我们已提到，地下演剧不会去选择那些很正规的剧场，而新宿文化艺术剧场的身份也很特别，它其实是一家电影院，后来在每天晚上九点半电影放映结束之后就开始演戏。晚上九点半之后开始的演剧，可想而知，观众主要是精力旺盛的年轻人，而上演的剧目很多也是青年导演带来的新锐之作。

　　蜷川幸雄的导演首秀在新宿文化艺术剧场获得了热烈的反响，蜷川导演成功地打破了舞台与观众席的界限，甚至表演与现实之间的区别也变得模糊了起来，狭小的空间内激情四射，充满了创造的动感，而这些都很符合地下演剧所追求的目标。

蜷川幸雄戏剧海报

　　那么，地下演剧运动中的铃木忠志又在做什么呢？如果说剧团演员出身的蜷川幸雄投身到地下演剧运动，代表了戏剧人的反叛，那么铃木忠志则代表了地下演剧运动中的另一支重要力量——从大学校园里崛起的演剧群体。

　　铃木忠志作为早稻田大学的学生，早稻田周边地带是他重要的演剧基地，而他早期戏剧活动最重要的成果就表现为早稻田小剧场的建立。早稻田小剧场既是铃木忠志与同伴们成立的一个演剧团体的名称，同时他们自己建立的一座小型剧场，也叫作“早稻田小剧场”。

　　早稻田小剧场原先并非剧场，而是新宿区一座咖啡馆的一部分。铃木忠志他们把这个地方长期租借下来，并改造为小剧场，使自己的剧团有了较为稳定的演出基地。把原本不是剧场的地方变为剧场作为自己的艺术大本营，这也是地下演剧时代一些戏剧导演所作的努力，早稻田小剧场在其中是非常典型的，因此铃木忠志早期的戏剧活动便深深地打下了早稻田小剧场的印记。

　　早稻田小剧场具有铃木忠志剧场的许多特点：

　　比如，能量性。早稻田小剧场大约只能容纳八十名左右的观众，但铃木忠志认为这样极简的狭小的素朴的演剧空间，便于“恢复戏剧行为的深度和浓度”。

　　再比如，群体性。从早稻田小剧场的建造来看，它采取的是集体筹资的方式，二百四十多万日元的改建费用由剧团成员们分别承担。

　　还有，就是变异性。将原本不是剧场的地所转换为相对稳定的演剧空间，这是铃木忠志鲜明的特点之一，而且在他后来的艺术生涯中还有新的表现形式。

铃木忠志工作照（谷京盛提供）

二、从“地下演剧”运动中转身

　　进入二十世纪70年代中期之后，曾经轰轰烈烈一时的地下演剧运动逐渐走向了沉寂。热潮退去之后，那些年轻的戏剧导演们又该何去何从？

　　我们还是以蜷川幸雄和铃木忠志为视角来作一个分析。

　　1974年，蜷川幸雄执导了由东宝株式会社出品的《罗密欧与朱丽叶》，演出地点在东京日生剧场。

　　这是蜷川幸雄艺术创作的一个重大转向，他的这个行为在当时可谓是相当惊人的，其惊人之处表现在三个方面。

　　第一，在地下演剧的观念里，莎士比亚的作品被认为属于传统的话剧演出范畴，同叛逆性的地下演剧是相互对立的；

　　第二，这台演出的制作方是东宝公司，而东宝演艺无疑是主导商业演剧的代名词之一；

　　第三，该剧上演于日生剧场，日生剧场是由一家大企业建造的大型剧场，这一点也是同地下演剧格格不入的。日本著名戏剧评论家扇田昭彦曾说过：地下演剧运动对于商业性怀有强烈的对立与排斥倾向，尤其是像大企业建造的日生剧场，被看作是“为金融资本进行宣传的剧场”，因此蜷川幸雄正是在遭到同伴们孤立的情形下走进日生剧场的。

　　蜷川幸雄的这个转向是惊人的，但他并没有要停下来的意思。对于在地下演剧运动中崭露头角的导演们来说，在地下演剧运动的热潮过去之后，寻找新的道路已是不可避免的了。蜷川幸雄选择的是走向高端剧场，在高端剧场中把自己擅长的舞台想象力和视觉创造力发挥到极致。比如：刚才提到的日生剧场上演的《罗密欧与朱丽叶》，蜷川幸雄导演在舞台上构造出了一个类似于巴别塔式的大型布景，这在地下演剧的剧场里是完全不可思议的。同时，这部剧中的男女主人公分别由松本幸四郎和中野良子扮演，而采用当红演员的做法也同地下演剧的原则背道而驰，因此对于从地下演剧运动中成长起来的那群戏剧导演来说，这样做是很离经叛道的。

　　90年代后期，蜷川幸雄导演后来还拥有了一个演剧创作基地，那就是他担任艺术总监长达18年之久的彩之国埼玉艺术剧场，直到他病逝（蜷川导演本身就是埼玉县出身），这使蜷川幸雄几乎成为了这一剧场的代名词。蜷川幸雄的戏剧，以具有强烈冲击力的舞台视觉效果以及使用明星出演而著称（很多演艺明星正是他亲自发掘并培养起来的）。通过东宝商业演剧造就的蜷川演剧风格，正是在彩之国埼玉艺术剧场中有了更为彻底的、持续化的实践贯彻的平台。

2016年5月，彩之国埼玉艺术剧场上演了蜷川幸雄导演的最后一部作品《一报还一报》

　　在蜷川幸雄“转向”的年代，铃木忠志也在开辟自己新的艺术道路。

　　从1976年开始，铃木忠志开始将富山县南砺市利贺村作为其主要的艺术据点。

　　利贺是一个什么地方？它远离东京，四周被群山包围，出入极为不便，冬天还经常下大雪。由于地理位置偏僻、经济发展相对滞后，利贺也是一个典型的“过疏化”的村庄，年轻人纷纷离开了，留下的基本都是老龄人口。这样一个地方，为何却吸引了铃木忠志和他的剧团？有人说，铃木忠志来到这里的原因是因为早稻田小剧场与咖啡馆签订的租期已满，使他失去了在东京的艺术据点。但是，铃木忠志却表示，他们其实并没有什么非得离开东京不可的理由。

利贺的合掌屋建筑（谷京盛提供）

　　因此，我们可以认为，铃木忠志对于利贺的选择是自主的，源于他长期以来所坚持的戏剧观。铃木忠志曾经说过，“当整个社会都在追随‘越大越好’的教义时，我们却努力把戏剧带回其源头。我发现，若想要真正去了解世界，需要一个中心的视角，也需要一个边缘的视角。早稻田小剧场的空间，提供了一个相对于中心化商业戏剧的边缘化视角，让我和一小撮不愿妥协的艺术家一起，利用这个平台来审视我们时代的问题。我们把目标放在恢复戏剧行为的深度和浓度上”。

　　同早稻田小剧场比起来，利贺显然更加去中心化，更加边缘化。铃木忠志团队在利贺把当地几座已经无人居住的传统民居“合掌屋”改造为了剧场，同时还在山中建造了露天剧场。由于气候的缘故，冬季的利贺雪下得很大，为了防止积雪把屋顶压塌，当地民居的屋顶就采用了两只手掌并拢撑开的形状，故称“合掌屋”。对于从民居演变而来的剧场，铃木忠志曾表示，“现在的日本几乎不可能找到一个地方比利贺更符合我对于剧场的想法与期待”。

合掌屋改建的剧场（谷京盛提供）

三、殊途同归，走向世界

　　从蜷川幸雄和铃木忠志两位著名导演的戏剧轨迹中，我们可以发现，当地下演剧运动偃旗息鼓之后，他们的选择是大相径庭的。蜷川幸雄走向了城市的中心，走向高端剧场，他的作品甚至具有很强的商业和市场方面的号召力；铃木忠志则走向了乡村，走向了更深的边缘，甚至可以说走向了自然与土地。

　　这不能不说是两个极端！然而，这两种不同选择的背后，却恰恰是日本现代戏剧多元化、多样性以及多种可能性的具体表现。同时，还应当看到蜷川幸雄与铃木忠志尽管差异巨大，却在某种意义上又是殊途同归，因为他们都是具有国际影响力的导演，都推动了日本现代演剧走向世界。

　　蜷川幸雄和铃木忠志都执导过大量的古希腊和莎士比亚的作品。日本是世界上演出莎士比亚戏剧作品最多的国家之一，据说仅次于英国和俄罗斯。蜷川幸雄的转型之作就是《罗密欧与朱丽叶》。在担任彩之国埼玉艺术剧场的艺术总监期间，他又亲自策划了“彩之国莎剧系列”，在这家剧场里制作上演莎士比亚的全部37部戏剧作品。蜷川幸雄首部在海外公演的作品，是欧里庇得斯（英文Euripides）所作的古希腊悲剧《美狄亚》，蜷川幸雄导演的版本采取了全男班的阵容。古希腊时代的戏剧表演只有男性才能登上舞台，但这一传统后来在欧洲消失了，而日本歌舞伎至今还坚持着这一传统。采用清一色的男演员，似乎是借鉴了歌舞伎的演剧方法，又在欧洲唤起了人们对于古希腊演剧的遥远记忆。

　　蜷川幸雄和铃木忠志在演绎这些西方经典剧作时，融入了日本戏剧的思维和日本文化的符号，使其带有非常明显的日本印记。然而，他们带到海外的既不是传统的能剧，也不是歌舞伎，它们无疑就是日本现代演剧。他们正是通过这种方式，把日本现代演剧带向了世界舞台。

蜷川幸雄任艺术总监的彩之国埼玉艺术剧场的周边，也充满了莎剧元素

　　除了作品在海外公演之外，铃木忠志创立的演员训练法也有很大的国际影响，每年都有来自不同国家的演员来到偏远的利贺接受铃木忠志法的训练，也可以说是潜心修炼。近年来，铃木忠志还在利贺创办了国际性的戏剧节，每年夏季吸引各地的戏剧界人士及艺术爱好者前去“朝圣”。利贺，显然已经因为铃木忠志而成为世界性的戏剧符号。

　　蜷川幸雄和铃木忠志，他们从地下演剧运动走来，在现代演剧的大潮中作出了迥然相异又有相似之处的艺术选择，他们的戏剧轨迹充分彰显了日本现代演剧的矛盾与复杂性，同时又正是其魅力之所在。