第二講：日本能樂——“能”和“狂言”的鑑賞與研究

日本研究之窗——系列講座（戲劇）

第二講：日本能樂——“能”和“狂言”的鑑賞與研究

北京郵電大學 左漢卿

 

主講人介紹：2001年畢業於北京大學日語系，2006~2007年在日本研修一年，專攻日本思想史和日本社會文化問題研究。在日研修期間為小田原報德博物館主辦的“知中國會”（中国知ろう会）進行多次講座，宣傳中國文化。現任北京郵電大學人文學院副教授，碩士生導師，日語專業負責人，北京郵電大學日本文化研究所所長，從事日本語言文化、日本思想史、日本藝能史和日本現代社會問題的教學和研究工作。專著有《安藤昌益的社會觀》、《日本能樂》等兩部，譯著有《日本演劇史》（中世部分）、《納棺夫日記》、《西鄉鈔》、《某<小倉日記>》等十餘部，在國內和日本學術刊物、文集上發表論文數十篇。
 
 
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前言

　　能樂是日本古典戲劇的代表，2001年，能樂與中國的崑曲同時被聯合國教科文組織評選為“人類口頭與非物質文化遺産代表作”。而著名的戲劇理論家河竹繁俊先生説過，能樂的發展史就是日本戲劇的發展史。不過嚴格地講，“能樂”這個詞是明治時代以後才出現的，在江戶時代以前，能樂被稱作“猿樂”或者“猿樂之能”。追根溯源的話，恐怕要上溯到中國唐代以後盛行的“散樂”，甚至唐代以前的“百戲”等古老的藝術形式，也有人從日語“能”的發音“noh”聽起來像是“儺”，猜測日本能劇和中國的儺戲兩者之間必有聯繫。總之，有關能樂起源的考證，仍是一個很重要的研究課題。

　　我們今天説的“日本能樂”，事實上包含兩個表演風格截然不同的藝術形式：“能”和狂言。“能”是注重“幽玄”唯美的“歌舞劇”，而狂言則是以滑稽諧謔為特徵的“科白劇”，兩者從演員流派到表演程式均各自獨立，但卻共用同一舞台和樂隊，堪稱一蓮託生同氣連枝，至今兩者合稱“能樂”。

　　我今天利用有限的時間，抓取幾個構成日本能樂的重要元素，來為大家介紹一些日本能劇和狂言的相關知識。

 

第一部分 “能”

 

一．以舞台為視角

　　在日本，説“今天是某位藝人演出”的時候，一般會説，“今日は何々先生の舞台です”，也就是説，看戲，欣賞戲劇，就是欣賞舞台表演。我們從講解能樂的舞台入手，來看看如何欣賞一曲能劇表演。

　　首先我們來看一個能劇舞台的平面圖（圖1），下方橘色部分是觀眾席，上方結構如長柄杓形的就是能樂舞台。圖2是立體圖，我們能夠看到能樂舞台雖然在室內，但是卻有個屋頂的，這是因為，早期能劇表演是在室外進行的，舞台上有遮風擋雨的屋頂，觀眾們露天觀看，這也是為什麼日語中戲劇一詞寫作“芝居”（ シバイ、shibai）。今天這樣的舞台樣式，是明治維新以後、能樂復興時才出現的。

　　請注意圖1舞台平面圖中每個紅點代表一個演員的表演位置，“脅”（配角）、囃子（樂隊）、後見、地謠、間狂言等，最少16人。但是，我們發現唯一缺了代表主角的紅點。這是因為，標紅點的這些人在舞台上的表演區域是固定的，而其他區域都屬於主角進行表演的範圍。這個舞台示圖告訴我們，能劇表演是以主角為絕對中心的舞台表演藝術。圖3是我的老師寶生流的著名主角演員渡邊荀之助先生正在進行能劇《杜若》的演出。我們可以看到，這個舞台上各方演員就位情況，與平面圖所展示的完全一致。

 

二、主角“仕手”為中心的舞台表演

　　能劇的主角稱為“仕手”（シテ、shite），有主角資格的演員稱為“仕手方”（シテカタshitekata）。仕手方在舞台上起主導作用。一次舞台表演，從策劃、選曲到協調各方面，都是“仕手方”一個人通盤考慮。“シテ方”甚至還要充當製片人角色，為演出作宣傳。

　　圖4比較直觀地反映出能劇舞台上演員之間的相互關係：“以主角演員為絕對核心”。因此，日本能樂因仕手方的流派有五個而俗稱“能樂五流”，也就順理成章了。仕手方的五個流派和其他各方演員的現存流派情況，請參照表格。

 

　　從該表1可以看出，“能樂五流”分別指觀世流、寶生流、金春流、金剛流、喜多流。而脅方演員分別屬於三個流派：寶生流、福王流、高安流。狂言方有大藏流、和泉流兩個流派，而囃子方裏有笛方、大鼓方、小鼓方和太鼓方，分別屬於不同的流派。這些人都可以稱為“能樂師”，他們以仕手方為核心，彼此合作演出，需要做到天衣無縫。他們合作的基礎是，知己知彼，他們熟悉自己的技藝，也熟知其他人的部分，特別是仕手方，從小就會被送到其他能樂師家裏去拜師學藝，先學笛子，小鼓，大鼓，太鼓等等，以便將來登台表演時能夠引領整個舞台。能樂師們共同支撐着現代日本能樂的傳承和發展，優秀的能樂師，會被評選為“人間國寶”，這是很高的榮譽。

 

三、能樂五流的前世今生

　　日本戲劇的發源地，應該説是寺廟。演員大都由僧侶擔任，但當時的表演程式簡單，沒有腳本，台詞即興。一直到室町時代，觀阿彌和世阿彌父子遇到足利將軍義滿，才改變了這個情況。足利義滿生於延文三年（1358），10歲時繼任第三代幕府將軍。義滿16歲時偶然在熊野地方觀看了觀世父子的演出，很受吸引，便招引二人到身邊侍奉。觀世父子在義滿將軍的庇護下，把猿樂藝術推向高峯。後來，世阿彌的女婿金春禪竹又為猿樂加入了“幽玄”的審美元素，創作出了反映現實社會人物故事的曲目。到了戰國時期，豐臣秀吉特別喜愛能樂，加速了能樂的發展。而整個德川時代，能樂更是被規定為幕府御用，每屆將軍的個人喜好都刺激或限制了能樂的發展。而能樂受到的致命打擊則來自於明治維新，今天的能樂五流，是在明治維新之後慢慢復興起來的。

　　觀世流歷史悠久、成員眾多，一直是第一大流派，現在有註冊仕手方近500人。

　　寶生流有仕手方約200餘人，佔全國仕手方總人口的百分之二十五，活躍在以金澤為中心的北陸地區的基本上全都屬於寶生流。

　　金春流歷史非常悠久，註冊的仕手方約有100餘人，佔仕手能樂師總人口的百分之十二。

　　金剛流可追溯到大和四座之一的“坂戶座”，藝風豪華犀利，在五流中以華麗優美的舞蹈見長，俗稱“舞金剛”。金剛流現有仕手方不足百人。

　　喜多流創始於江戶時代，藝風樸素而豪放，被認為有武士道精神。但人員較少，註冊仕手方大約不到50人。

 

四、幾種代表性的能面

　　欣賞能劇，最吸引觀眾目光的，恐怕是演員佩戴的面具。能劇使用的面具，稱作“面”（オモテomote），是為了表現鬼神、怨靈，或者是為了表現美而採用的戴在臉上的一種假面道具。除了極少數特殊面具之外，一張面具均由一塊木板雕刻而成。然而就是這一塊木板，卻能遵循一定的表演程式，給觀眾展示匪夷所思的豐富表情。

　　能面的基本形式原本只有60種，世阿彌在《申樂談儀》一書中，有關於翁、天神、女、男、尉等有幾種面具的記載，而今天這樣品目繁多的能面大約是在室町時代形成的。這個時期開始，能面的製作上開始注重表現人類臉部的“美”，有了“輕醜而趨美”的審美取向。江戶時代，隨着能樂的御用化，面具的製作也達到了前所未有的水平，甚至成為了一種具有收藏價值的藝術品。

 

翁面

　　在所有的能面系列當中，“翁系面具”的歷史最為悠久而品種單一，是能樂面具中最為神聖的象徵。翁面最特別的地方是，並非一塊木頭雕刻而成，而是中間切開，用繩子聯繫起來可以活動，而且借助於皺紋和眼睛嘴巴的形狀，展示出明顯的情緒，專用於《翁》劇表演，表現神聖和喜慶。圖5是寶生流渡邊荀之助先生佩戴翁面，表演《翁》劇。

 

女面

　　能面中種類最多的應推“女面”，常見的就有六十多種。觀賞“女面”主要看眼睛的形狀。除了一些怪異的女面和老年女面之外，基本上女面的眼睛部位都刻成四角形方孔，從各個角度看起來，都會看到似淺淡又似幽深的眼神。這種不主張自我的眼神正是賦予觀者無限遐想的巧妙，變換角度去看，她的表情就時而哀愁、時而愉悦、時而羞怯，不可捉摸而又充滿生機。

　　根據劇種人物的年齡、身分地位不同表演時要使用不同的面具。從表現年齡的順序來看，表現少女的有“小面”、“孫次郎面”；年輕女性用“若女面”、“增面”、“曲見面”、“萬眉面”；老年女性用“姥面”等。而按照日本文化中對女性性情的理解，認為嫉妒、憂憤等情緒積累到一定程度後，會迷失本性，化身為妖怪，所以女性異化後的面具有蛇面、般若面等，頭上生出犄角，張開血盆大口、露出獠牙等恐怖的面具。下圖是我收藏用於教學使用的少女面和蛇面，順便説一下，佩戴面具的時候，一定要注意佩戴比自己的臉小一些的面具，不能讓面具遮擋了下巴和喉結。

 

男面

　　“男面”種類很多，廣義上講表現中老年男子的“尉面”和普通人類男童的面具都是男面。這裏為大家特別介紹“中將”面。這個面具最大特徵是雙眉之間的皺紋，傳遞出無盡的憂鬱和哀愁情緒，專門用於表現王朝貴族青年。還有一些特殊怪面，如受地獄苦厄、面色蒼白雙頰塌陷目光悽苦的“瘦男面”等。下圖是我自己收藏的中將面、瘦男面和童子面中的喝食面。喝食面用於表現寺廟裏的童子，該面具頭髮部分是銀杏葉子形狀，很好辨認。

 

五、能劇腳本—“謠曲”

　　“能”作為一種歌舞藝術，“歌”和“舞”平分秋色。歌的部分寫在“謠曲”裏。謠曲（ヨーキョク、youkyoku）是文學劇本，“謠”（ウタイ、utai），包含歌、詠、唱、誦等意義。早在上世紀初，就有英國學者阿瑟・維里（Arthur David Waley）就説過，假如社會發生巨大的變遷，能樂的演出完全絕跡，而能樂腳本謠曲作為文學作品，必然還會保持着藝術生命。謠曲是能樂藝術中最容易在海外進行研究的部分。

　　能樂新曲的創作很難，一般能樂師很難勝任。創作謠曲不僅要精心設計故事情節，還要關照戲劇性機能，安排主角的唱、唸、舞的內容、配角的唸白、以及各個角色與歌隊和樂隊的配合，還要考慮到文體、音律、節拍類型、旋律手法等等，需要關照到整個表演當中的每個領域。現存的曲目的絕大多數都是數百年前創作而成的，主要作者有觀阿彌、世阿彌、金春禪竹等人。世阿彌把能曲的創作要素歸納為三個：“種、作、書”。種即素材，素材好是決定謠曲是否能夠成為上品經典的基礎；作即構成，各部分精心設計才是好的謠曲的樣式；書即修辭，作為歌舞藝術，唱詞中的修辭技巧是文學素養一大表現。

　　五流均有各自擅長演出的曲目，總體來説，現存謠曲200餘首。

 

第二部分：狂言—産生、發展和現狀

　　借助於下圖我們可以了解到，狂言（kyogen）與能一樣，誕生於室町初期，不同的是，與能劇相比，狂言的發展要滯後百餘年。由於能劇在世阿彌時代登峯造極，狂言淪為附屬品，到江戶時代中期以後才獲得發展。明治維新對傳統藝能的打擊是全方位的，狂言也未能倖免。但隨着能劇的復興，狂言也趁勢重新發展起來，特別是二戰後，迎來了可喜的發展局面。

 

　　狂言與能劇一樣，都是承襲了古猿樂的藝術形式，但古猿樂中模仿逗樂的元素，則被狂言較好地傳承了下來。能樂是以歌舞為中心的音樂劇，而狂言則是以滑稽搞笑為內容的科白劇。相對於極其富於象徵意義的能劇表演技能，狂言的演繹是寫實性的。狂言除了特殊戲外一般不用面具，演員的裝扮簡單樸素，富於平民性。

　　嚴格意義上講，狂言包含兩大類，“間狂言”和“本狂言”（獨立狂言）。“間狂言”是指在能樂曲目中，“狂言方”出場進行的表演。能樂舞台上的三大“立方”（站立表演）角色包括：主角“仕手”、配角“脅”和“間狂言”。“間狂言”在能劇表演中擔負着重要的作用。而“本狂言”是指在兩番能曲的表演間隙上演的獨立戲。現在隨着狂言藝人的大力推廣，本狂言已經可以脱離能劇單獨表演，成為老百姓喜聞樂見的藝能形式之一，於是通常所説的“狂言”就指本狂言了。

　　狂言演員也稱“能樂師”，或“狂言師”。按照狂言師所屬流派，日本現存兩大狂言流派，分別是和泉流和大藏流。和泉流表演風格以抒情柔和著稱。大藏流活躍於全國各地，關東地區大藏流的表演風格比較正統，而關西大藏流表演風格比較靈活。

　　現代狂言表演者在上台表演時是很少戴面具的，所以狂言面具種類很少，主要用來表現醜女、老太、老翁等普通人形象，也表現人類以外的動物、神鬼、精靈等形象。因為狂言演員大多數情況下不帶面具表演，所以長相俊美的演員就比較得天獨厚。

　　現在非常有人氣狂言演員野村萬作、萬齋父子，不僅帥氣還都很有才華，也很注意海外交流，對狂言藝術的發展做出很大貢獻。我手頭有人間國寶萬作先生的贈書，讀來受益匪淺。

 

小結

　　能劇在整個中世時期由於自身的藝術內涵發生激變，契合武家統治階層的審美，獲得了極大的發展，而狂言則因自身特性導致其一直處於陪襯附屬位置。相反，隨着社會發展，人們對生活的理解趨於享受輕鬆愉悦，而戲劇要服務於大眾，迎合觀眾的需求，就要改變自己適應觀眾的口味。這方面狂言則比能劇有更大優勢。可以説狂言是最容易被現代日本人所接受的一種古典戲劇形式，其台詞使用的是中世到近世之間的口語，現代日本人也能聽明白，這一點也是狂言今天能夠發展的原因之一。

　　梅原猛先生在《地獄的思想》一書中説過，日本在很多地方是向中國學習的，而且在某些領域，不論日本怎麼努力都不可能超越中國；然而唯有由世阿彌集大成之後的能這一劇種，顯然超過了中國。先生的結論從某種意義上極大地肯定了日本能樂的歷史地位，我們要想更深入地了解日本文化，能樂應該是離日本文化核心最近的一種藝術形式之一。然而能樂是“半舞半歌”的歌舞劇，不僅有着拷問靈魂的故事情節，更要伴隨着音樂和唱調，所以對能樂的研究，乃是需要橫跨文學、哲學、戲曲、音樂、美術等諸多學科的綜合性交叉研究。日本能樂不僅是表演藝術的瑰寶，也是學術研究的寶藏。

 

 

備註：本次講座使用的圖片資料，除圖2是橫濱能樂堂提供並授權、圖5由渡邊荀之助先生提供並授權的資料之外，其他圖片均為本人拍攝和製作。

 

本中心溫馨貼士：如果您想進一步了解能樂和狂言，可以在獨立行政法人日本文化藝術振興會的官方網站（日語/英語）上看到更為豐富的圖片和視頻資料：

https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/contents/learn/edc12/index.html