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日本研究之窗——系列讲座（戏剧）第五讲：传统与创新并举的古…

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　　我们精心安排了“日本研究之窗”系列讲座，希望通过此次不受空间距离限制的活动，能够让更多的朋友们从中感受到日本文化以及日本研究的魅力。

第五讲：传统与创新并举的古典戏剧

——日本歌舞伎（下）

中国艺术研究院戏曲研究所副研究员李玲

主讲人介绍：李玲，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员。2002年北京大学外国语学院日语系硕士毕业，同年就职于中国艺术研究院。2008—2009年担任日本国立新潟大学人文社会科学学部客座研究员。2018年9月—2019年9月日本早稻田大学访问学者（获得国家留学基金资助，文化和旅游部艺术类人才培养特别项目），2013年始至今为日本早稻田大学演剧博物馆特聘研究员。

　　研究方向为日本传统戏剧与中日戏剧比较研究。出版专著《日本狂言》（外语教学与研究出版社2010年）、《雕刻灵魂的表情——日本能面与能面师》（人民邮电出版社2017年）、《艺藻集——中日传统戏剧思考》（北京时代华文书局2018年4月）；出版译著：“京剧艺术大师梅兰芳研究丛书”《品梅记》（文化艺术出版社2015年）、《不愿做奴隶的人——聂耳传》（新星出版社2019年7月1日）。发表《日本歌舞伎<女杀油地狱>研究》、《日本明治时代天览剧研究》、《日本狂言中的中国题材研究》、《试论中国的日本狂言研究中存在的几个问题》、《从功法、行当和家系角度考察日本歌舞伎女形表演艺术的传承》、《大木偶的命运——中国川北大木偶与日本木偶净琉璃的现状报告》、《吴兴国与猿之助——从京剧与歌舞伎的创新前沿看戏剧流派发展规律》、《试论20世纪初日本的一份戏曲名伶唱片目录资料》等论文。近年来在《北京青年报》“北青艺评”栏目发表多篇关于日本能、狂言及歌舞伎的文章。

　　诸位好！今天我继续来谈歌舞伎。上一节简单介绍了歌舞伎的起源发展、它的歌舞音乐和行当，下面来聊一聊歌舞伎的剧目。古典戏剧经过几百年的表演积累，曾经积累无数剧目，经过岁月的大浪淘沙后，传承至今并能够常演的戏必然有其存在的理由，有的是唱功演技有独到之处，或者是普世的情感理念能够穿越时空，催人泪下，中国戏曲是这样，日本歌舞伎也是如此。歌舞伎剧目从故事题材角度，大致可以分为历史剧、生活剧、舞蹈剧等；从故事来源角度，可以有改编自能乐、文乐木偶戏的剧目和纯粹为歌舞伎创作的剧目，以及明治时代后知识分子参与创作的新编戏等；从戏剧表演规模来看，可以有全本戏、简化的重排全本戏、折子戏等。这些情况与中国戏曲有不少相似的地方。同时歌舞伎与中国戏曲一样，其戏剧传统以演员表演、舞台呈现为中心，歌舞伎甚至更加热烈地追求声色娱乐出神入化的综合效果，因此它在美术、音乐、道具、表演每种戏剧分工都积累了纵深的发展和发达庞大的技术体系。与其星光熠熠的俳优史、表演史相比，歌舞伎文学史反而更多是借鉴改编其他剧种艺术并进行歌舞伎化的历史。当然，两个半世纪的江户时代里，近松门左卫门、竹田出云、并木宗辅、近松半二、鹤屋南北、濑川如皋、河竹默阿弥等作家作品脍炙人口，占据现代歌舞伎常演的传统戏剧目。明治维新后文人创作的新戏称为新歌舞伎，其中有不少剧目循环上演，传承至今，成为新经典戏。但不得不提的是，江户时代前几位作家的显赫名声首先来自木偶戏创作，他们的作品是净琉璃木偶戏全盛时代的栋梁之作。注重质朴叙事的古代净琉璃说唱，在近松门左卫门的推动下上升到抒情的歌唱化、戏剧化的剧诗，辞章的典故、双关和七五调的节奏被树立为创作技巧的典范，而这些净琉璃木偶戏作品的歌舞伎化，包括能乐谣曲的歌舞伎化，都极大提升了歌舞伎作品的音乐品质、台词韵律、审美意境等。因此歌舞伎作为大众戏剧，它兼具着一种平衡，在浓烈的娱乐、智慧的写实中又融合写意和审美。等到了如今言文一致的时代，我们所处的诗歌口语化的时代，人们依然能在歌舞伎大白话的对白中获得生动的生活感觉，又在抒情唯美的唱词里感悟往昔的诗人之心。歌舞伎戏剧文学在日本文学史上比较默默无闻，但这一点儿都不动摇它以一种现在进行时的姿态出现在世界戏剧剧坛，或者说，正是因为存在未完全固化的空间，给予作品改编翻新和表演更多的创作自由。

2019年7月东京歌舞伎座，摄影李玲

2019年7月东京歌舞伎座演出广告，摄影李玲

　　歌舞伎和中国戏曲一样，关于古典戏剧故事中反映封建时代道德和习俗的内容，人们都曾经深有疑虑。为了向文明国度看齐，明治新政府曾经取缔剧场乱象，禁演烧杀淫乱的糟粕戏，而且禁止剧场内熄灭照明灯火，于是那些故意熄灯灭火的幽灵怪谈戏就被禁演了。二战日本战败后，驻日盟军司令部禁止上演像《忠臣藏》那样赞颂为主君复仇，忠君尚武的戏剧表演。随着歌舞伎逐步解禁复兴，1960年战后歌舞伎首次访美演出时，演出剧目就有经典名作《忠臣藏》。这出戏有一折《判官切腹》，讲盐治判官不堪受辱，在将军的议事厅动武反抗奸臣，结果受罚不得不切腹自尽，遣散所有家臣。判官含泪悲壮地切腹自杀，弥留之际，他最忠诚的手下正赶来见他最后一面。这一幕历来静寂沉痛而内心激越，情感复杂，加上非凡的说唱伴奏，非常激动人心，而且演这一幕时，因肃穆而千钧一发的迫切氛围，传统上是不允许观众起立走动的。但是，这样一出二战后禁演的戏，可以到美国去演吗？可以演切腹自杀的场景吗？当时日本外务省提心吊胆，向剧团方面提出：干脆换一出别的戏不好吗。相关人员几经研究并向美国的日本通教授请教，最后决定并不改戏，照原样演《忠臣藏》。最后切腹自杀一幕并没有引起误解，在公演的7出戏中，《忠臣藏》反而获得了美国观众的最高评价。著名的戏剧研究家河竹登志夫当时作为歌舞伎访美的随团文艺顾问和演出调查员将此事记录于他的著作中，这也促进他去思考研究日本传统戏剧的个性特征，在异质文化中重新审视自我，也许是完善自我认知的一个途径。

　　最后一点，我想谈谈歌舞伎的舞台美术。歌舞伎尤其以五彩斑斓的色彩、巧夺天工的机关道具来强化精彩的舞台呈现。方形舞台中心一个很大的圆形面积是可以360°左右旋转来切换场景，圆形里还有好几块长方形面积可以上下移动，像讲江洋大盗石川五右卫门的《楼门五三桐》这出戏里，五右卫门站在京都雕梁画栋的南禅寺山门上观赏漫山遍野的樱花，这时整个建筑物向上抬升，露出第一层山门，五右卫门站立的位置变成第二层，楼下出现了他的仇人。类似这种一楼变二楼，整个屋顶翻转过来的大型装置变幻具有相当艳丽奇幻的视觉冲击，仿佛一幅移动的锦绘。加上其他位置及花道上的隐形机关和剧场高空吊装设备，一人演十几个角色、快速变幻服装、飞天遁地等令人眼花缭乱的表演技巧是歌舞伎高度的娱乐性体现，这些彷如魔术般的奇景即便是现代的戏剧团体都是很难达到的高度，而歌舞伎在18世纪中期，由借用能乐野外舞台转移固定到室内全盖式剧场后，随着复杂情节的全本戏的发展，不但行当和表演不断拓展，演职人员对剧场和舞台的研究、分工有了飞跃，戏剧表演相关的每一样职业分工都自成体系。例如，负责歌舞伎大道具的长谷川勘兵卫家族从17世纪中期的第一代工匠开始，至今已经传承到第17代；舞台上可移动道具的称为小道具，19世纪中叶藤浪家族创办的专业小道具店铺传承至今，是经验极其丰富、分工细致的现代企业。这些舞台美术的分工有多细致呢？举一个例子，大道具制作一块背景板，木工按照需求切割、钉装，平涂刷色和描绘花纹则是两个工种，新徒弟负责洗画笔画刷；拉幕布、用梆子打节奏、撒雪花撒花瓣都是多年练习后才能获得的职位。负责舞台服装、制作假发、负责梳头、负责检场的人员均以匠人之心追求技术的高度和完美。

　　追求技术之道和游戏精神大概是歌舞伎传承正统又不断创新的力量，这也是江户时代平民文化的特质。江户时代出版业兴盛，人们对歌舞伎的喜爱不仅在于欣赏台前表演和浮世绘艺人宣传画，幕后各种道具机关的图样和变化手段都被出版传播，流传于大街小巷。首次出版于1803年8卷本的《剧场训蒙图彚》就是讲解剧场、扮装、道具的百科全书。随文图里有描绘如何构筑舞台下方的机关，如何靠人力拉动演员从地下升至台上，斩首断腰等滑稽表演的手段等。作者式亭三马是江户时代通俗小说家，一边经商一边写了许多接地气的小说，周作人曾翻译过他的作品。三马特别爱看戏，他在《剧场训蒙图彚》的序里说：“虽观戏者众而会观戏者寡矣……会者为谁。曰，平安八文舍与湖上李十郎而已。”八文舍是日本人，出版了许多艺人评论的书籍，而李十郎则是中国戏曲家李渔，三马把这两人奉为世上最懂戏的人。中国同时期也出现了许多戏曲创作、表演和美学的研究理论，但戏曲一桌二椅的虚拟世界与舞台美术纷繁复杂的歌舞伎似乎走了不同的道路。歌舞伎能够以商业演出自力更生地存续下来，我想其追求匠心的娱乐性、技术性的因素在网络大时代里仍然继续发挥着作用。技术虽然只是表现手段，但当它发展积累为一个大体系并不断有所追求时，它往往会升华为本质精神的一部分。所以，戏剧表面上是艺人明星的刻苦及闪光，背后是每一种分工职业的恪守本职和尽善尽美。