第四讲：传统与创新并举的古典戏剧——日本歌舞伎（上）
日本研究之窗——系列讲座（戏剧）
第四讲：传统与创新并举的古典戏剧——日本歌舞伎（上）
中国艺术研究院戏曲研究所副研究员 李玲
主讲人介绍：李玲，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员。2002年北京大学外国语学院日语系硕士毕业，同年就职于中国艺术研究院。2008—2009年担任日本国立新潟大学人文社会科学学部客座研究员。2018年9月—2019年9月日本早稻田大学访问学者（获得国家留学基金资助，文化和旅游部艺术类人才培养特别项目），2013年始至今为日本早稻田大学演剧博物馆特聘研究员。
研究方向为日本传统戏剧与中日戏剧比较研究。出版专著《日本狂言》（外语教学与研究出版社2010年）、《雕刻灵魂的表情——日本能面与能面师》（人民邮电出版社2017年）、《艺藻集——中日传统戏剧思考》（北京时代华文书局2018年4月）；出版译著：“京剧艺术大师梅兰芳研究丛书”《品梅记》（文化艺术出版社2015年）、《不愿做奴隶的人——聂耳传》（新星出版社2019年7月1日）。发表《日本歌舞伎<女杀油地狱>研究》、《日本明治时代天览剧研究》、《日本狂言中的中国题材研究》、《试论中国的日本狂言研究中存在的几个问题》、《从功法、行当和家系角度考察日本歌舞伎女形表演艺术的传承》、《大木偶的命运——中国川北大木偶与日本木偶净琉璃的现状报告》、《吴兴国与猿之助——从京剧与歌舞伎的创新前沿看戏剧流派发展规律》、《试论20世纪初日本的一份戏曲名伶唱片目录资料》等论文。近年来在《北京青年报》“北青艺评”栏目发表多篇关于日本能、狂言及歌舞伎的文章。
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日本歌舞伎是拥有400多年历史的古典戏剧，它与能乐、文乐木偶戏均被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产代表作名录。歌舞伎的脸谱和能乐面具一样，作为象征日本传统文化的一个符号，令人过目不忘。
2019年中村狮童与初音未来演出广告，摄影李玲
歌舞伎除了自身戏剧表演艺术的独特性，最令世界剧坛刮目相看的是它的传承方式和演出模式。歌舞伎的艺术传承保留着传统的世袭制度，而演出则以现代商业模式高密度地循环。前近代的艺术传承结合商业化运营，大量传统戏的反复上演加上借用东西方经典文学及当代通俗文艺的创新戏，时时天马行空，却又表现出古典世界的自由与宽阔，传统与创新并行不悖。我认为，日本歌舞伎的古典戏剧身份，并非是一种过去完成时态，它以现在进行时的方式发展自我，参与到世界剧坛的百花齐放中去，这是它生存和生产方式的特征。
关于歌舞伎的内容，我分上下两篇来谈。今天从歌舞伎的历史起源、歌舞音乐、角色行当这几个方面谈谈我的认识。
歌舞伎KABUKI，这一词语的词根来源于动词傾く（KABUKU），KABU指脑袋，KABUKU是歪着脑袋的动作，表示人们歪头皱眉、感到心生疑惑、无法赞同的样子。傾く（KABUKU）是16世纪末的一个流行语，指的是风格过分夸张绚丽的行为或者人，其含义褒贬兼而有之，既存在异于正统、打破常规的反抗和创新，也带有哗众取宠、令人侧目的嫌弃。17世纪初，歌舞伎接过这一时代审美意识的标签，由风靡一世的歌舞表演逐步发展为体系完整精密的戏剧样式，我想，KABUKU这一词汇里出人意表、胆大妄为的精神依然是歌舞伎的本质，也是它能够在当代保持青春的源泉。
研究文献通常以1603年5月作为歌舞伎发展史的起点。这一年春光烂漫之际，京都鸭川河岸边及北野神社附近来了一个戏班，为首的是一个叫做阿国的女子，他们奇装异服，演一些浪荡于花街柳巷的片段，其舞蹈风靡街头巷尾，被称为“阿国歌舞伎”。实际上，在歌舞伎的前历史里，全民不分贵贱热烈参与的各种舞蹈，包括宗教性质、诗歌集会或乡土风俗舞蹈已经在日本各地流行了一个多世纪。在这段时期中，日本艺能史出现了两个趋势：一是平民百姓参与艺能创作；二是女性表演者活跃，这是阿国歌舞伎产生的土壤。1603年同时也是德川家康就任征夷大将军，日本由战乱进入太平盛世的江户时代。随着幕府制度逐步完善，京都、大阪、江户三地都建立了官方牌照的公娼制度，花街柳巷内部盛行以歌舞伎舞蹈招揽客人，同时各地也相继出现模仿阿国歌舞伎的女子表演团体。驻扎平户的英国东印度公司负责人理查德·考克斯（Richard Cocks，1566-1624）在他的《英国商馆长日记》（Diary kept by the head of the English factory in Japan: Diary of Richard Cocks, 1615-1622）中记录大阪、堺、下关、长崎的旅途酒宴常有女子歌舞伎来跳舞助兴。各种类型的群体舞蹈令人迷醉，开启了和平带来的解放与享乐，但却败坏风纪，引发斗殴事件，不利于新建立的政权统治。因此幕府多次发布女子歌舞伎禁令，但实际上屡禁屡演或依旧暗中偷演。同时与女子歌舞伎平行出现的还有若众歌舞伎，若众即留有前发的美少年，兼有男色的嫌疑，其弊害如同女子歌舞伎。摩登的歌舞伎舞蹈盛行半个世纪后，在1652年被幕府彻底严禁，取而代之的是剃去前发的成年男子戏班，走向了偏重对话科白及情节发展的戏剧表演之路。现存许多绘画资料展现了初期歌舞伎的表演样貌，屏风画、绘卷、还有被称为“草纸”的娱乐性出版物都非常写实地描绘着形形色色的歌舞伎舞台表演，台上数人起舞甚至是全场群舞，尤其引人注目。
重要文化财纸本金底着色歌舞伎图屏风局部，菱川师宣，
东京国立博物馆http://www.emuseum.jp/detail/100311
17世纪末元禄年间（1688—1704）的前后大约50年，是歌舞伎转向搬演故事的戏剧性道路发展的一个高峰，尽管如此，歌舞音乐依然是歌舞伎表演的基本元素，是世家子弟学艺开蒙的“四功五法”，也是歌舞伎表演程式的基本语汇。为什么这么说呢？这不仅仅表现在歌舞伎这个名称，选择使用“歌舞演故事”这样含义的假借字，更确凿的是，歌舞伎剧目分类中专门有“舞蹈剧”这一类别，同时非舞蹈剧剧目中也普遍包含着音乐舞蹈段落。歌舞伎舞蹈剧原是女形艺人，也就是歌舞伎男旦的表演专项，后来发展到18世纪末，生行舞蹈剧目也逐渐兴盛。随着音乐创作的不断创新，舞蹈也更趋向多姿多彩，产生了一个演员循序渐进地表演多个人物的舞蹈，通过瞬间变换装束和道具，展现舞蹈技巧和别出心裁的演出效果，这类作品称为“变化物”。“变化物”舞蹈是歌舞伎海外公演的必演曲目，也可以理解为歌舞伎表演的浓缩精华。歌舞伎早期音乐伴奏主要采用能乐的四种乐器（称为四拍子）：小鼓、大鼓、太鼓和笛子，琉球传来的中国三弦被称为“三味线”，这种弦乐器经过改造后占据了歌舞伎音乐的中心位置。三味线音乐体系相当庞大，根据表演地域、表演场所、唱腔、乐器大小尺寸的不同衍生出不同的风格流派。歌唱类型擅长抒情的长呗（呗念bài，为诵读经文、赞歌的意思，中文目前很少用，其实写作长歌也可以）、说唱类型厚重朴素的常磐津、声乐技巧高难的清元，这些日本三弦音乐类型的多样化发展与歌舞伎舞蹈表演息息相关。同时歌舞伎音乐广泛吸收民间的歌谣小曲，以声乐伴唱和三弦伴奏的形式使舞蹈充满韵律变化，而且无论是抒情还是叙事，其歌其舞均有诗意的文辞作为支撑。歌舞伎舞蹈剧代表作有《京鹿子娘道成寺》、《藤娘》、《鹭娘》、《卖年糕》，还有一系列“镜狮子”类型舞蹈剧等。像《劝进帐》这样的经典名作，后半部的音乐舞蹈尤其重要；而改编自文乐木偶戏类型的剧目保留了净琉璃说唱伴奏，其音乐更犹如指挥棒，中国著名的编剧兼导演阿甲先生（1907—1994）看了1979年来华演出的《忠臣藏》，他说：“我感到三弦的威力特别强大，它不是一般地担任伴奏的职能，它简直是参加演员创作人物，掌握感情韵律的导演”（《看日本歌舞伎表演有感》，载于《光明日报》1979年1月20日）。
接着谈一谈歌舞伎的行当，我喜欢借用中国戏曲术语来描述日本传统戏剧，因为两者有许多相似的特点，我就不拘泥于日文词语表达了。歌舞伎与它的前辈艺术能乐相比，有一个显著的演进，那就是歌舞伎抛弃了面具并产生了行当。能乐没有行当，只有主角、配角的区分，主角通过面具和服装可扮演男女老幼、神仙鬼怪。歌舞伎由初期阶段的一幕戏逐步发展为多幕戏，再到错综复杂多头绪的全本戏，自然产生了更多角色类型的需求，于是行当应运而生。但歌舞伎作为江户时代当时的现代戏，一方面它存在迅速反映社会现实的写实能力，同时也继承着前辈传统，虽然没有了面具，但有类型化的脸谱和程式化的身段，虚拟写意与写实并不相悖，虚实结合的挥洒自如是歌舞伎表演的重要特征。另外从演出经营与戏班管理的角度来看，行当分类也是统筹把握剧团人员的必要制度。行当实际上是将戏剧表演的功法训练进行了归类细化，生、旦、净、丑各有专擅，而每一行当中又根据角色的年龄、身份地位、善恶脾性等特征可以细分。以旦行为例，中国戏曲里的正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦基本都能在歌舞伎旦行中找到大致相应的类型。行当区分越来越细，意味着舞台表演越来越细腻讲究，戏剧表演的传统也积少成多，形成大体系。今年10月东京歌舞伎座上演的剧目包括片冈仁左卫门（1944—）和坂东玉三郎（1950—）各自的拿手好戏，76岁的仁左卫门是俊扮的潇洒机智的生行，70岁的玉三郎演美妙的舞蹈剧《杨贵妃》，如此高龄犹能在舞台上游刃有余，除了艺人的刻苦精进，行当表演程式功不可没。
今天就先讲到这里，谢谢大家！
本中心温馨贴士：如果您想进一步了解歌舞伎，可以在以下网站上看到更为丰富的图片和视频资料：
独立行政法人日本艺术文化振兴会的官方网站（日语/英语）
https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/modules/learn/
“歌舞伎世界”(中文)
https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/sc/
