第四講：傳統與創新並舉的古典戲劇——日本歌舞伎（上）
日本研究之窗——系列講座（戲劇）
第四講：傳統與創新並舉的古典戲劇——日本歌舞伎（上）
中國藝術研究院戲曲研究所副研究員 李玲
主講人介紹：李玲，中國藝術研究院戲曲研究所副研究員。2002年北京大學外國語學院日語系碩士畢業，同年就職於中國藝術研究院。2008—2009年擔任日本國立新潟大學人文社會科學學部客座研究員。2018年9月—2019年9月日本早稻田大學訪問學者（獲得國家留學基金資助，文化和旅遊部藝術類人才培養特別項目），2013年始至今為日本早稻田大學演劇博物館特聘研究員。
研究方向為日本傳統戲劇與中日戲劇比較研究。出版專著《日本狂言》（外語教學與研究出版社2010年）、《雕刻靈魂的表情——日本能面與能面師》（人民郵電出版社2017年）、《藝藻集——中日傳統戲劇思考》（北京時代華文書局2018年4月）；出版譯著：“京劇藝術大師梅蘭芳研究叢書”《品梅記》（文化藝術出版社2015年）、《不願做奴隸的人——聶耳傳》（新星出版社2019年7月1日）。發表《日本歌舞伎<女殺油地獄>研究》、《日本明治時代天覽劇研究》、《日本狂言中的中國題材研究》、《試論中國的日本狂言研究中存在的幾個問題》、《從功法、行當和家系角度考察日本歌舞伎女形表演藝術的傳承》、《大木偶的命運——中國川北大木偶與日本木偶淨琉璃的現狀報告》、《吳興國與猿之助——從京劇與歌舞伎的創新前沿看戲劇流派發展規律》、《試論20世紀初日本的一份戲曲名伶唱片目錄資料》等論文。近年來在《北京青年報》“北青藝評”欄目發表多篇關於日本能、狂言及歌舞伎的文章。
第四講：傳統與創新並舉的古典戲劇——日本歌舞伎（上） MP3（音频）→【请点击这里】
日本歌舞伎是擁有400多年歷史的古典戲劇，它與能樂、文樂木偶戲均被聯合國教科文組織列入人類非物質文化遺產代表作名錄。歌舞伎的臉譜和能樂面具一樣，作為象徵日本傳統文化的一個符號，令人過目不忘。
2019年中村獅童與初音未來演出廣告，攝影李玲
歌舞伎除了自身戲劇表演藝術的獨特性，最令世界劇壇刮目相看的是它的傳承方式和演出模式。歌舞伎的藝術傳承保留着傳統的世襲制度，而演出則以現代商業模式高密度地循環。前近代的藝術傳承結合商業化運營，大量傳統戲的反覆上演加上借用東西方經典文學及當代通俗文藝的創新戲，時時天馬行空，卻又表現出古典世界的自由與寬闊，傳統與創新並行不悖。我認為，日本歌舞伎的古典戲劇身份，並非是一種過去完成時態，它以現在進行時的方式發展自我，參與到世界劇壇的百花齊放中去，這是它生存和生產方式的特徵。
關於歌舞伎的內容，我分上下兩篇來談。今天從歌舞伎的歷史起源、歌舞音樂、角色行當這幾個方面談談我的認識。
歌舞伎KABUKI，這一詞語的詞根來源於動詞傾く（KABUKU），KABU指腦袋，KABUKU是歪着腦袋的動作，表示人們歪頭皺眉、感到心生疑惑、無法贊同的樣子。傾く（KABUKU）是16世紀末的一個流行語，指的是風格過分誇張絢麗的行為或者人，其含義褒貶兼而有之，既存在異於正統、打破常規的反抗和創新，也帶有嘩眾取寵、令人側目的嫌棄。17世紀初，歌舞伎接過這一時代審美意識的標籤，由風靡一世的歌舞表演逐步發展為體系完整精密的戲劇樣式，我想，KABUKU這一詞彙裏出人意表、膽大妄為的精神依然是歌舞伎的本質，也是它能夠在當代保持青春的源泉。
研究文獻通常以1603年5月作為歌舞伎發展史的起點。這一年春光爛漫之際，京都鴨川河岸邊及北野神社附近來了一個戲班，為首的是一個叫做阿國的女子，他們奇裝異服，演一些浪蕩於花街柳巷的片段，其舞蹈風靡街頭巷尾，被稱為“阿國歌舞伎”。實際上，在歌舞伎的前歷史裏，全民不分貴賤熱烈參與的各種舞蹈，包括宗教性質、詩歌集會或鄉土風俗舞蹈已經在日本各地流行了一個多世紀。在這段時期中，日本藝能史出現了兩個趨勢：一是平民百姓參與藝能創作；二是女性表演者活躍，這是阿國歌舞伎產生的土壤。1603年同時也是德川家康就任征夷大將軍，日本由戰亂進入太平盛世的江戶時代。隨着幕府制度逐步完善，京都、大阪、江戶三地都建立了官方牌照的公娼制度，花街柳巷內部盛行以歌舞伎舞蹈招攬客人，同時各地也相繼出現模仿阿國歌舞伎的女子表演團體。駐紮平戶的英國東印度公司負責人理查德·考克斯（Richard Cocks，1566-1624）在他的《英國商館長日記》（Diary kept by the head of the English factory in Japan: Diary of Richard Cocks, 1615-1622）中記錄大阪、堺、下關、長崎的旅途酒宴常有女子歌舞伎來跳舞助興。各種類型的羣體舞蹈令人迷醉，開啟了和平帶來的解放與享樂，但卻敗壞風紀，引發鬥毆事件，不利於新建立的政權統治。因此幕府多次發布女子歌舞伎禁令，但實際上屢禁屢演或依舊暗中偷演。同時與女子歌舞伎平行出現的還有若眾歌舞伎，若眾即留有前髮的美少年，兼有男色的嫌疑，其弊害如同女子歌舞伎。摩登的歌舞伎舞蹈盛行半個世紀後，在1652年被幕府徹底嚴禁，取而代之的是剃去前髮的成年男子戲班，走向了偏重對話科白及情節發展的戲劇表演之路。現存許多繪畫資料展現了初期歌舞伎的表演樣貌，屏風畫、繪卷、還有被稱為“草紙”的娛樂性出版物都非常寫實地描繪着形形色色的歌舞伎舞台表演，台上數人起舞甚至是全場羣舞，尤其引人注目。
重要文化財紙本金底着色歌舞伎圖屏風局部，菱川師宣，
東京國立博物館http://www.emuseum.jp/detail/100311
17世紀末元祿年間（1688—1704）的前後大約50年，是歌舞伎轉向搬演故事的戲劇性道路發展的一個高峯，儘管如此，歌舞音樂依然是歌舞伎表演的基本元素，是世家子弟學藝開蒙的“四功五法”，也是歌舞伎表演程式的基本語彙。為什麼這麼説呢？這不僅僅表現在歌舞伎這個名稱，選擇使用“歌舞演故事”這樣含義的假借字，更確鑿的是，歌舞伎劇目分類中專門有“舞蹈劇”這一類別，同時非舞蹈劇劇目中也普遍包含着音樂舞蹈段落。歌舞伎舞蹈劇原是女形藝人，也就是歌舞伎男旦的表演專項，後來發展到18世紀末，生行舞蹈劇目也逐漸興盛。隨着音樂創作的不斷創新，舞蹈也更趨向多姿多彩，產生了一個演員循序漸進地表演多個人物的舞蹈，通過瞬間變換裝束和道具，展現舞蹈技巧和別出心裁的演出效果，這類作品稱為“變化物”。“變化物”舞蹈是歌舞伎海外公演的必演曲目，也可以理解為歌舞伎表演的濃縮精華。歌舞伎早期音樂伴奏主要採用能樂的四種樂器（稱為四拍子）：小鼓、大鼓、太鼓和笛子，琉球傳來的中國三弦被稱為“三味線”，這種弦樂器經過改造後佔據了歌舞伎音樂的中心位置。三味線音樂體系相當龐大，根據表演地域、表演場所、唱腔、樂器大小尺寸的不同衍生出不同的風格流派。歌唱類型擅長抒情的長唄（唄念bài，為誦讀經文、讚歌的意思，中文目前很少用，其實寫作長歌也可以）、説唱類型厚重樸素的常磐津、聲樂技巧高難的清元，這些日本三弦音樂類型的多樣化發展與歌舞伎舞蹈表演息息相關。同時歌舞伎音樂廣泛吸收民間的歌謠小曲，以聲樂伴唱和三弦伴奏的形式使舞蹈充滿韻律變化，而且無論是抒情還是敍事，其歌其舞均有詩意的文辭作為支撐。歌舞伎舞蹈劇代表作有《京鹿子娘道成寺》、《藤娘》、《鷺娘》、《賣年糕》，還有一系列“鏡獅子”類型舞蹈劇等。像《勸進帳》這樣的經典名作，後半部的音樂舞蹈尤其重要；而改編自文樂木偶戲類型的劇目保留了淨琉璃説唱伴奏，其音樂更猶如指揮棒，中國著名的編劇兼導演阿甲先生（1907—1994）看了1979年來華演出的《忠臣藏》，他説：“我感到三弦的威力特別強大，它不是一般地擔任伴奏的職能，它簡直是參加演員創作人物，掌握感情韻律的導演”（《看日本歌舞伎表演有感》，載於《光明日報》1979年1月20日）。
接着談一談歌舞伎的行當，我喜歡借用中國戲曲術語來描述日本傳統戲劇，因為兩者有許多相似的特點，我就不拘泥於日文詞語表達了。歌舞伎與它的前輩藝術能樂相比，有一個顯著的演進，那就是歌舞伎拋棄了面具並產生了行當。能樂沒有行當，只有主角、配角的區分，主角通過面具和服裝可扮演男女老幼、神仙鬼怪。歌舞伎由初期階段的一幕戲逐步發展為多幕戲，再到錯綜複雜多頭緒的全本戲，自然產生了更多角色類型的需求，於是行當應運而生。但歌舞伎作為江戶時代當時的現代戲，一方面它存在迅速反映社會現實的寫實能力，同時也繼承着前輩傳統，雖然沒有了面具，但有類型化的臉譜和程式化的身段，虛擬寫意與寫實並不相悖，虛實結合的揮灑自如是歌舞伎表演的重要特徵。另外從演出經營與戲班管理的角度來看，行當分類也是統籌把握劇團人員的必要制度。行當實際上是將戲劇表演的功法訓練進行了歸類細化，生、旦、淨、丑各有專擅，而每一行當中又根據角色的年齡、身份地位、善惡脾性等特徵可以細分。以旦行為例，中國戲曲裏的正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦基本都能在歌舞伎旦行中找到大致相應的類型。行當區分越來越細，意味着舞台表演越來越細膩講究，戲劇表演的傳統也積少成多，形成大體系。今年10月東京歌舞伎座上演的劇目包括片岡仁左衞門（1944—）和阪東玉三郎（1950—）各自的拿手好戲，76歲的仁左衞門是俊扮的瀟灑機智的生行，70歲的玉三郎演美妙的舞蹈劇《楊貴妃》，如此高齡猶能在舞台上遊刃有餘，除了藝人的刻苦精進，行當表演程式功不可沒。
今天就先講到這裏，謝謝大家！
本中心溫馨貼士：如果您想進一步了解歌舞伎，可以在以下網站上看到更為豐富的圖片和視頻資料：
獨立行政法人日本藝術文化振興會的官方網站（日語/英語）
https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/modules/learn/
“歌舞伎世界”（中文）
https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/sc/
