第八講：中日現代戲劇交流
日本研究之窗——系列講座（戲劇）
第八講：中日現代戲劇交流——以日本新派劇、新劇和左翼戲劇對中國戲劇的影響為中心
中國社會科學院文學研究所研究員 劉平
主講人介紹：劉平，男，河北遷安人。中國社會科學院文學研究所研究員，中國社會科學院研究生院教授、碩士研究生導師。研究課題：中國現當代戲劇。係中國田漢研究會副秘書長、中國戲劇家協會會員、中國話劇藝術研究會副秘書長。曾擔任文化部“文華獎”、“羣英獎”、兒童劇、小劇場話劇評委；中國戲劇家協會“中國戲劇獎·曹禺戲劇文學獎”、“中國戲劇獎·戲劇理論評論獎”評委；中國話劇藝術研究會“全國戲劇文化獎·話劇金獅獎”評委。
著作有：《中日現代演劇交流圖史》、《戲劇魂——田漢評傳》、《田漢在日本》(合編)、《唐槐秋與中國旅行劇團》(合編)、《當代戲劇散論》《20世紀中國文藝圖文誌，話劇卷》、《中國話劇百年圖文誌》、《新時期戲劇啟示錄》、《追尋心靈之光一孟冰戲劇創作之路》。參加編輯《田漢全集》、《顧毓銹全集》和《中國話劇百年劇作選》、《中國話劇百年展》。在《人民日報》、《光明日報》、《文藝報》等報刊和《中國戲劇》、《劇本》等雜誌發表多篇戲劇評論。
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聽眾朋友們好！中日戲劇交流源遠流長，從古至今連綿不斷，不僅促進了中日戲劇文化的發展，也增強了中日兩國人民的友誼。今天，我來講中日現代戲劇交流這個話題，主要以中日話劇交流為主。
中國話劇的誕生，與日本戲劇（新派劇和新劇）的影響有密切的關係。這種影響大體分為三個階段：
（一）十九世紀初，受日本新派劇的影響，中國留學生在日本組織成立了春柳社，演出了《茶花女》、《黑奴籲天錄》等話劇。後來，春柳社同人把日本新派劇的種子帶回國內，促進了中國話劇——文明戲的誕生。
（二）十九世紀二十年代，田漢等人留學日本，吸取大量日本文學、日本戲劇方面的藝術營養，從戲劇創作到戲劇運動都受到日本新劇的影響，中國由此出現了真正意義上的話劇。
（三）十九世紀三十年代，中國左翼戲劇也受到了日本左翼戲劇的影響。在戰爭年代，中日之間的戲劇交流明顯減少，但並沒有間斷。
一、春柳社的演劇與日本新派劇的影響
1906年冬，中國留學生在日本東京組建了春柳社，發起人李叔同（息霜）、曾孝谷（延年）。春柳社的宗旨是：“以研究各種文藝為目的”，改良戲曲，目的是轉變社會風氣。先後加入春柳社者，有歐陽予倩、吳我尊、黃喃喃、李濤痕、馬絳士、謝抗白、陸鏡若等80多人。春柳社誕生的原因主要有兩個方面：一是受到日本新派劇的影響；二是受到中國國內政治和文藝方面的影響。
日本的新派劇是日本明治維新以後，在自由民權運動中產生的一種改良戲。所謂“新派”，是與“舊派”（歌舞伎）相對而言的。新派劇是從角藤定憲所倡導的“壯士芝居”和川上音二郎發起的“書生劇”發展而來。角藤定憲和川上音二郎都是自由黨的壯士，他們把演劇作為重要的宣傳手段，直接宣傳民主政治。角藤定憲在大阪聯合一部分自由黨壯士和青年學生，組織了“大日本壯士演劇會”。明治二十一年，在大阪新町座（劇場）初次演出了由角藤定憲的小説《豪膽的書生》改編的劇本《忍耐的書生與貞操佳人》，第二次演出了幸德秋水寫的劇本《勤王美談上野曙》。這兩個劇本都有強烈的反對天皇政府的現行政策的性質。明治二十四年，川上音二郎在卯日座豎起“書生劇”的招牌，演出了《經國美談》和《板垣君遭難實記》，這兩個戲都具有強烈的宣傳意味。從藝術上説，這些戲是一種改良的歌舞伎，但它的內容則與舊的歌舞伎完全不同，歌舞伎一般寫歷史題材，而新派劇所反映的卻是當時日本社會中的現實政治問題。在日本戲劇史上，壯士劇第一次把藝術與當時的政治活動聯繫起來，這是過去不曾有過的現象。這些都直接影響了春柳社的演劇活動。
從中國國內的政治與藝術方面的狀況看，春柳社成立時，正是滿清封建王朝面臨崩潰的末日、中國資產階級革命運動蓬勃興起的時候。資產階級改良派和民主革命派適應民眾的要求，及時地展開了思想啟蒙運動，掀起了近代中國第一次向西方尋求真理的熱潮。文學藝術領域也出現了改革的勢頭，相繼而起的“詩界革命”、“小説界革命”、“戲曲改良”等活動。當時，資產階級啟蒙思想家梁啟超在戊戌維新運動前後，就極力鼓吹借鑑歐洲資產階級民主革命與日本明治維新的經驗。他還把文藝、戲劇的功能與救國圖強聯繫起來，並帶頭撰寫了很多針砭時弊的新傳奇劇本，如《新羅馬傳奇》等。1905年，陳去病、柳亞子等人創辦了我國最早的戲劇專門雜誌──《二十世紀大舞台》，明確宣稱“以改革惡俗、開通民智，提倡民族主義，喚醒鈞天之夢；清歌妙舞，招還祖國之魂。”①這些主張都把文藝、戲劇與時事政治結合起來，確實鼓舞了當時剛剛興起的學生演劇運動。上海的京劇班也出現了“時裝新戲”，如汪笑農創作改編的《潘烈士投海》、《黑籍冤魂》、《波蘭亡國慘》等，汪優遊等人所組織的“文友會”演出的《捉拿安得海》、《江西教案》等戲，都具有鮮明的現實針對性，以此達到抨擊時政的目的。從藝術形式上看，明顯地模仿了當時盛行的“改良京劇”。但這些戲還不是真正的現代意義上的話劇。因此，日本的新派劇就引起了中國留學生的極大興趣。
那麼，春柳社在演劇方面受到日本新派劇的哪些影響呢？
春柳社成員在日本讀書期間，喜歡看日本的新派劇，並得到日本新派劇演員的指導、幫助和鼓勵。李息霜和曾孝谷都是日本上野美術學校的學生，接觸日本新派劇最早。他們拜訪過日本戲劇家藤澤淺二郎先生，得到他的幫助和指導。陸鏡若和藤澤淺二郎的關係也很密切，他們“不僅是朋友，而且是師生”。藤澤淺二郎辦了一個俳優學校，陸鏡若課餘時間就到那裏去學習，拜藤澤淺二郎為先生，跟他學演新派劇。春柳社上演《茶花女》、《黑奴籲天錄》時，藤澤淺二郎都親臨現場指導。春柳社演出《黑奴籲天錄》租用的劇場——東京本鄉座，也是藤澤淺二郎親自為他們聯繫的。陸鏡若還參加過早稻田大學的文藝協會，跟隨日本著名新派戲劇大家坪內逍遙博士學習新派劇。他還和日本著名的演員島村抱月、松井須磨子以及早稻田大學演劇博物館河竹繁俊一起演過戲，在《哈姆雷特》一劇裏扮演過一個士兵。
藤澤淺二郎 （《中日現代演劇交流圖史》，劉平著）
在表演方面，春柳社成員也是學習或模仿新派劇演員的風格。如陸鏡若學習伊井蓉峯，馬絳士則學習喜多村綠郎，歐陽予倩看河合武雄的戲較多，受其影響很大。
還有，春柳社演出的劇目有不少是模仿新派劇創作的，他們演出的《黑奴籲天錄》、《熱淚》、《猛回頭》、《社會鐘》等劇就是從新派劇改編的，舞台演出形式也是學習新派劇的。春柳社在東京的演戲，雖然沒有預定的計劃，也沒有嚴密的組織，最初也無所謂戲劇運動，主要是由於對戲劇的愛好。但是，他們的演戲在國內卻產生了廣泛的影響。春柳舊主（李濤痕）説，這次演出（指《茶花女》）“一時別開生面，為中國四千年未有之新劇，觀者皆歡迎之。”②
春柳社1907年在日本東京演出《茶花女》，李息霜飾茶花女（左）
（《中日現代演劇交流圖史》，劉平著）
《黑奴籲天錄》海報，春柳社1907年6月在日本東京本鄉座演出海報。
（《中日現代演劇交流圖史》，劉平著）
《黑奴籲天錄》，春柳社1907年6月在日本東京本鄉座演出
（《中日現代演劇交流圖史》，劉平著）
1910年的暑假，陸鏡若由日本回國，在上海成立新劇同志會，不論是劇本創作還是演出風格都學習日本新派劇。他把日本新派戲作家佐藤紅綠的《潮》改譯成中國劇本演出，劇名叫《猛回頭》。1911年排演了話劇《社會鐘》，是他根據佐藤紅綠的作品《雲之響》改譯成中國劇本的。
二、田漢的話劇創作與日本新劇的影響
上世紀二十年代，留學日本的中國學生依然很多，如郭沫若、郁達夫、田漢、成仿吾、鄭伯奇、白薇、張資平、陶晶孫等人，其中與日本戲劇界交往比較多並受到日本戲劇影響的，田漢是其中的代表人物。
田漢
（《中日現代演劇交流圖史》，劉平著）
1916年田漢在舅父易梅園先生的幫助下，實現了去日本留學的願望。當時，西方文化大量湧入日本，新劇也在戲劇改良中誕生。新劇與新派劇不同，新劇是西方式的表演風格，新派劇是從歌舞劇改良而產生的一種演劇樣式，是把歌舞伎的唱改為説，但舞台演出還帶着鑼鼓點。當時的日本，新劇劇團如雨後春筍般地出現，如文藝協會、自由劇場、藝術座、舞台協會、無名會等。那時，熱心於戲劇改革的日本戲劇活動家們，一方面在戲劇改革實踐中進行各種探索，創造出與歌舞伎不同的演劇形式；另一方面，他們大量翻譯歐洲各國著名劇作家的作品，以充實舞台演出。莎士比亞（William Shakespeare）、易卜生（Henrik Johan Ibsen）、歌德（Johann Wolfgang von Goethe）、王爾德（Oscar Wilde）、霍普特曼（Gerhart Hauptmann）、梅特林克（Maurice Maeterlinck）、契訶夫（Anton Chekhov）等作家的作品都在日本舞台上演出過，並產生了很大影響。田漢在國內就喜歡戲劇，但以前看的是京劇和湘劇，對日本舞台上出現的新劇從未看到過，所以感到很新鮮，他説：“到東京後適逢着島村抱月和名女優松井須磨子的藝術劇團運動的盛期，上山草人與山川浦路的近代劇協會也活動甚多，再加上由五四運動引起的新文學運動的大潮復澎湃於國內外，我才開始真正的戲劇文學的研究。”③
田漢在日本最早看到的近代劇，是藝術座演出的霍普特曼原作、楠山正雄翻譯的《沉鐘》；在公眾座演出的松居松葉根據蘇德曼（Hermann Sudermann）原作《故鄉》改編的《神主之女》；在東京有樂座看由民眾座演出的梅特林克的《青鳥》；後來在有樂座又看了《威尼斯商人》、《溫德米爾夫人的扇子》（《少奶奶的扇子》）和《萬尼亞舅舅》等劇，都給他留下了深刻的印象。他看《青鳥》後説，看這個戲“長了許多見識，添了許多情緒，發了許多異想”。④
為了更多地了解日本文藝界的情況，田漢還常常去參加日本戲劇界的各種集會，拜訪日本作家，他交往最多的日本作家是廚川白村、佐藤春夫和谷崎潤一郎。
廚川白村是日本著名的創作家和文學理論家，被稱為唯美派，他最重要的理論著作有《苦悶的象徵》和《出了象牙之塔》等。1920年，田漢去拜訪廚川白村先生，受到熱情接待，廚川白村先生對田漢説：“翻譯事業，固然要緊，在建築自然主義，最好多譯易卜生的。”他還説：“凡是創作家只消盡力地去創作，別管評論家底是非毀譽。”⑤田漢“很感佩這句話”⑥。
後來，田漢又去拜訪過佐藤春夫和谷崎潤一郎先生，兩個人都是唯美派作家。田漢很喜歡讀他們的作品，回國後他翻譯過佐藤春夫的《田園之憂鬱》、《殉情詩集》，翻譯過谷崎潤一郎的《人與神之間》等小説，在戲劇創作上也深受這兩位作家的影響。
秋田雨雀
（《中日現代演劇交流圖史》，劉平著）
此外，田漢還翻譯了很多日本劇作家的作品，有：菊池寬的《父歸》、《屋上的狂人》、《海之勇者》、《溫泉場小景》；小山內薰的《男人》；山本有三的《嬰兒殺戮》；中村吉藏的《無籍者》；武者小路實篤的《佛陀與孫悟空》、《桃花源》；岸田國士的《戲劇概論》等等。這些對於田漢的創作思想的形成都產生了重要的影響。
因為受到日本劇壇的新氣象的影響，田漢從那時開始就立志做戲劇家。他最初看了日本新劇團體演出的新劇時，聯想到中國戲劇舞台的淒涼景象，從內心感到一種難以言表的苦悶與焦急。1920年他在給郭沫若的信中説：“記得在上海共舞台看過小香紅她們演《宏碧緣》，使我起一種感想，就是她們資質都不錯，可惜既沒有好腳本教她們去演，又沒有好教育教她們如何演，更沒有好觀劇階級了解她們演的是甚麼，覺得此後我們的責任真是重。”⑦他在信中明確表示要做“中國未來的易卜生”。
在劇本創作方面，田漢學習、借鑑日本劇作家的創作方法。如他創作的《蘇州夜話》，是一部表現反戰內容的戲。從內容上説，這個劇有武者小路實篤《野島先生之夢》的影響，一是兩劇中的人物設置幾乎是同樣的，二是《蘇州夜話》中賣花女控訴戰爭罪惡的台詞與《野島先生之夢》中芳子詛咒戰爭的話有相似之處。從人物的情感方面説，《蘇州夜話》中的老畫家又與菊池寬《父歸》中的父親有相似之處，尤其是他們的那種“負疚”、“懺悔”的心情。而《蘇州夜話》中老畫家與女學生楊小鳳談情的一場戲，又與秋田雨雀《Asparus（喜劇）》一劇中的主人公藝術家與女學生山村京子談情時的場面有相似之處。然而，田漢創作《蘇州夜話》一劇時又確實有着自己的模特兒和生活體驗。他是以南國社的一位女演員唐叔明的身世為依據，其中的老畫家和女學生楊小鳳是以唐槐秋和歐笑風為模特兒創作的⑧。他後來創作的《垃圾桶》有山本有三的《嬰兒殺戮》的影響，《火之跳舞》有《骷髏的跳舞》的影響，但在立意上卻不完全相同。《嬰兒殺戮》和《骷髏的跳舞》表現民眾與政府的對抗，《垃圾桶》和《火之跳舞》則表現了貧富不均而引發的各階層之間的矛盾與鬥爭。
此外，田漢的《南歸》與中村吉蔵的《無籍者》有內在的聯繫；《落花時節》與倉田百三的《出家及其弟子》也有着內在的聯繫。《南歸》和《無籍者》都是表現流浪者生活的作品，但劇中反映出來的情調是不同的。《無籍者》一劇以現實主義的手法塑造了一個雖然身為乞丐，地位低下，但面對侮辱他的“強大者”卻敢於反抗、不卑不亢的流浪者形象；而《南歸》中的流浪者雖然人格上不卑不亢，但情緒上卻常常流露出一種無可奈何的感傷。《落花時節》中宣揚愛是無限的、神聖的，不是自私的觀點，顯然受到了《出家及其弟子》劇中“不以愛戀人之故而損害他人”的精神的影響。
1922年，田漢與妻子易漱瑜從日本回國開展戲劇活動，創辦南國小劇場，組織學生演戲，也是受到日本築地小劇場的影響。
在這裏，還應該談到魯迅與武者小路實篤的交往。
魯迅與武者小路實篤沒有見過面，因為魯迅翻譯了武者小路實篤的劇本《一個青年的夢》，兩人卻有過一段文字因緣。
武者小路實篤是日本的進步作家，他是戰爭的反對者，希望着和平的到來，他寫《一個青年的夢》，是因為他目睹了戰爭給各國人民造成的災害，想以這篇作品促使世界人民的覺醒，起來反對戰爭。魯迅正是看中了作者反對戰爭、祈盼和平的“真誠”，翻譯了這篇作品。武者小路實篤從雜誌上看到《一個青年的夢》的中文譯本，心情非常激動，立即給魯迅這位“未知的支那友人”寫了一封熱情洋溢的信：“我的《一個青年的夢》被譯成貴國語，實在是我的光榮，我們很喜歡。……在這本書裏，放着我的真心。這個真心倘能與貴國青年的真心相接觸，那便是我的幸福了。”
三、日本左翼戲劇對中國戲劇的影響
儘管30年代初發生了日本帝國主義侵略中國的戰爭，但兩國人民之間的友好往來以及文化方面的交流並沒有中斷。1933年，杜宣、沙文漢、陳修良、蔣宛如、顧鳳城、李祥麟、林煥平、顏一煙、吳天、劉汝醴等人去日本留學，與日本的文化藝術界結下了深厚友誼。
1935年春天，杜宣等幾位留學生在東京成功地演出了曹禺的《雷雨》，這次活動從一開始就得到日本戲劇家們的關心與幫助。如日本戲劇界的前輩秋田雨雀先生幫忙聯繫築地小劇場給予幫助。築地小劇場是日本左翼戲劇中心，劇場部的同仁從舞台設計到燈光、布景、道具、音響等都給予中國留學生極大的支持。東野英治郎和許達（朝鮮人）兩君來幫助化粧。沒有演出場所，就由邢振鐸去租借商科大學的禮堂——一橋講堂。當時在日本的巴金非常認真地看了《雷雨》的演出，很是興奮。
《雷雨》演出後，在東京的中國留學生中，形成了一次大家熱愛戲劇的高潮，於是成立了“中華留日學生戲劇座談會”，參加的會員多達四五十人。從此以後，他們連續不斷地演出了：果戈理的《視察專員》，托爾斯泰原著、田漢改編的《復活》和田漢的新作《洪水》等劇。每次演出都得到秋田雨雀先生的熱情幫助。經秋田先生介紹，演出場所均在築地小劇場。當時場租每場為100（日）元，因為秋田先生的關係，場租減半每場只收50（日）元。
1935年10月12日、13日，“中華留日學生戲劇座談會”在神田一橋講堂公演了洪深的《五奎橋》和李健吾的《這不過是春天》等劇。
經秋田雨雀先生的介紹，杜宣等人認識了村山知義先生，這樣就更加強了他們與日本左翼戲劇的關係。村山先生是一位才華橫溢的多面手，他是小説家、劇作家、戲劇理論家，又是出色的導演和舞台設計。在此後的兩年間，新協劇團和新築地劇團演出的所有劇目，杜宣等人幾乎一個不漏地去看，有《石田三成》、《天佑丸》、《夜明前》、《夜店》、《櫻桃園》、《昆蟲記》、《馬門教授》等。為了學習舞台方面的知識，他們有時還去看排演，向演員和導演請教問題。當時最出色的男演員是龍澤修、千田是也、薄田研二、三島雅夫等人，女演員是岸輝子、東山千榮子、細川近子等人。舞台設計是伊藤熹朔，導演是村山知義、久保榮、千田是也。他們同日本這些藝術家們建立了友誼，學到了很多戲劇方面的知識。對他們後來的戲劇創作和舞台實踐產生了很大影響。
村山知義
（《中日現代演劇交流圖史》，劉平著）
後來，一批留日學生組織了“中華國際戲劇協進會”，演出了曹禺的另一劇本《日出》。時間是1937年3月19日至21日，地點在神田的一橋講堂。扮演劇中女主角的是專為演出該劇而趕來日本的鳳子女士，她在復旦劇社演出《日出》時就扮演女主角陳白露，獲得一致好評。秋田雨雀先生看了《日出》後説：“中國學生能演出這樣的劇，中國能有這樣的劇作家，就證明中國是決不會滅亡的！”⑨
1937年春，鳳子應“中華”留東同學會話劇協會邀請赴日本演出全本《日出》，鳳子主演陳白露
（《中日現代演劇交流圖史》，劉平著）
因為戰爭的原因，中日戲劇交流曾一度中斷，但兩國戲劇家在戲劇交流方面奠定的友誼卻深深紮根在人們心中，成為中日戲劇交流史上一段佳話，其影響至今猶存。
註釋：
①柳亞子：《〈二十世紀大舞台〉發刊詞》（1904年）。
②春柳舊主：《春柳社之過去譚》，《春柳雜誌》第2期第111頁，1919年1月1日出版。
③田漢：《創作經驗談》，載《創作的經驗》第65頁，上海天馬書店1933年版。
④見《三葉集》第103—104頁、81頁，上海亞東圖書館1920年5月版。
⑤田漢：《新羅曼主義及其他》，載《少年中國》第1卷第12期，1920年6月15日出版。
⑥見：《三葉集》第122頁，上海亞東圖書館1920年5月版。
⑦見《三葉集》第104—105頁，上海亞東圖書館1920年5月版。
⑧參見唐槐秋《我和南國》，載《矛盾月刊》第2卷第5期。
⑨見顏一煙：《萬大哥永生》，載1997年8月5日《北京晚報》。
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