第九講：20世紀80-90年代的中日戲劇交流
日本研究之窗——系列講座（戲劇）
第九講：20世紀80-90年代的中日戲劇交流
中國國家話劇院 國家一級演員 于黛琴
主講人介紹：于黛琴，1931年12月生於遼寧省大連市。參加革命後，師從魯迅藝術學院的沙蒙、田方、張平、劉熾、王大化、于藍和王家乙等老藝術家。中國國家話劇院一級演員，曾獲全國文藝會演表演一等獎。原中國青年藝術劇院藝術委員會委員，曾任日本藝術研究會理事。從藝50年多年以來，曾主演舞台劇《保爾柯察金》、《降龍伏虎》、《李雙雙》、《威尼斯商人》、《晚安了媽媽》、《結婚》、《撩開你的面紗》等二十餘部作品。在影視方面，曾主演的電影有《贛水蒼茫》、《黑蜻蜓》、《金匾背後》、《十三陵暢想曲》，曾出演過的電影包括《草原上的人們》、《猛河的黎明》、《飛躍人生》等；曾主演的電視劇有《兩個日本女人》，曾出演過的電視劇包括《生存之民工》、《冬至》、《鬼吹燈之黃皮子墳》、《外灘鐘聲》等。在影視導演方面曾擔任電影《清涼寺的鐘聲》的副導演，中日合拍的大型電視劇《別了，李香蘭》的中方導演及劇本翻譯。此外，還曾主持日本劇團來華演出的《藤野先生再見》、《文娜啊，從樹上下來吧》、《華崗青州之妻》等劇目的同聲傳譯工作，以及北京人藝《茶館》、《天下第一樓》訪日演出的同聲傳譯、劇本翻譯和錄音剪輯工作。訪日期間，還曾使用日語登台與日方演員聯袂演出話劇《兩顆鑽石》和《送去新娘的祝福》（中日韓三國演員合演）。
上世紀八十年代以後，主要從事中日戲劇交流工作，翻譯出版了大量中日兩國的戲劇、影視作品和理論研究文章。曾翻譯的日本電影有《在雜技團背後》、《大誘拐》，電視劇有《摯愛(動物的家族)》，話劇有《結婚》、《鑄劍》（魯迅著）、《大鼻子情聖》，還有音樂劇《安徒生之戀》和兒童劇《亨特格雷特》、《王子與乞丐》、《竹取物語》等二十多部作品。已出版的日譯中作品有《小林宏戲劇集》、《結婚》、《日本的悲劇》（木下惠介著）、《王子和乞丐》，中譯日作品有《天下第一樓》、《可口可笑》等。曾出版專著《中日現當代戲劇交流史》（北京聯合出版公司，2017年）。
第九講：20世紀80-90年代的中日戲劇交流 MP3（音频）→【请点击这里】
1963年，周總理在北京人民大會堂觀看完話劇《李雙雙》後，親切接見于黛琴
中國與日本是一衣帶水的鄰邦，兩國同屬漢字文化圈，有着兩千多年的文化交往。以中國、日本，乃至朝鮮半島為主的東北亞地區，自古就是文化互動的區域。中日兩國間交流歷史悠久，戲劇交流亦源遠流長。
1931年我生於大連，曾在日本人開設的學校就讀，因而打下了一定的日文基礎。1972年中國青年藝術劇院為表現中日友好而排演了一齣話劇《撩開你的面紗》，我在劇中扮演一位日本醫生——小川惠美子。這個角色雖然上場時間不長，但台詞卻全部需要説日文。為了塑造好這個角色，並在極短的時間內展現出人物的特徵，我做了大量的功課和設計。一方面要準確掌握日本傳統婦女走路腳尖向內，邁步不過尺等端莊的特點，另一方面，又需要將日本職業女性開朗與熱情的一面展現出來。此劇一經上演，便立刻引起了不小的轟動。全場觀眾都認為是請的日本演員，也有人認為是請的“外教”。當時的日本駐華大使要求全體館員去觀看這部戲，理由是女演員成功地飾演了一位日本婦女，不僅操一口地道的日語，而且禮儀舉止生動逼真，極具光彩。一位日本的記者還曾在其國內的報刊上發表劇評，稱《撩開你的面紗》這部戲中的日本婦女角色，是中國戲劇舞台上數十年來最為形神兼具的日本女性形象。因為這部戲和這個角色，1982年日本國際交流基金會邀請我赴日考察研究，並贈送給我兩套日本外務省定製的和服。這一次的日本之行，掀開了我戲劇生涯中嶄新的一頁，自此之後，我開始研究日本戲劇，並致力於從事中日戲劇交流工作，有幸參與並親眼見證了中日戲劇交流史上的一段盛景。
《撩開你的面紗》劇照
于黛琴在劇中飾演日本醫生小川惠美子（舞台中央，着和服者）
一、日本近代戲劇流變及早期中日近代戲劇交流
能樂、狂言、文樂和歌舞伎被稱為日本四大古典戲劇形式。1868年，“明治維新”引起文化領域的一場大變革，日本戲劇發展史上也出現了與傳統戲劇迥然不同的“新派劇”。新派劇是在對歌舞伎的改造中誕生的。傳統的日本歌舞伎被注入了西方戲劇元素，初步具備了現代戲劇的雛形。新派劇在演出形式、舞台設計、人物造型、美術風格等方面都基本採取西方形式，突出了現實化的特徵，但仍保留了部分歌舞伎的特色，如樂器伴奏、男旦等。儘管沒有徹底擺脱歌舞伎的影響，但從表現內容上看，新派劇較歌舞伎而言，更加注重表現社會現實與當下問題。
新派劇並不能滿足當時日本文藝界對戲劇改革的要求。逐漸地，它成為了日本國內一種獨立的戲劇表演形式，一直延續到現在。而真正意義上的日本本土的話劇藝術，則是在引進和照搬西方戲劇的基礎上發展起來的。在日本，它被稱為“新劇”。新劇最早是從翻譯演出西方話劇開始的。由坪內逍遙翻譯的莎士比亞的《凱撒大帝》的公演，可以説是日本新劇的白眉。很快，日本的新劇工作者認識到，單純翻譯西方戲劇，是難以實現日本戲劇近代化的。他們開始注重從新的內容與新的形式兩個方面，嘗試創作反映日本當下社會現實的新國民劇。在日本的戲劇改革中，有一位非常重要的人物——小山內薰。他批判日本戲劇的前近代性，努力確立導演的權威地位，促進演員的近代自覺，以及主張對舊劇場進行改革等。所有這些都推進了日本新劇的建設和成長，也奠定了小山內薰在日本新劇藝術界的先驅地位。
在日本新劇崛起的過程中，有兩個著名劇社機構對新劇的發展以及戰後日本演劇活動的推進起到了十分重要的作用，它們就是早稻田大學戲劇研究所和築地小劇場。1910年，坪內逍遙開始擔任早稻田大學文藝協會會長，後成立戲劇研究所，專門進行戲劇活動。文藝協會致力於創造日本的戲劇，同時也重視對演員的培養，還招收女性學員，與男性學員同班學習。在日本戲劇舞台上赫赫有名的女演員松井須磨子就是戲劇研究所的早期學員。文藝協會的戲劇研究所，對日本的戲劇教育體制產生了深遠的影響。
1923年，日本發生了震驚世界的“關東大地震”，很多劇場因此被夷為平地。在這種情況下，土方與志聯繫到小山內薰，兩人決定創建一座專門的新劇表演場所，於是，築地小劇場便誕生了。土方與志原名土方久敬，生於東京的一個貴族之家，其祖父曾擔任過明治時期的日本內務大輔。土方與志自幼酷愛戲劇，13歲時便組建了一個名為“南湖座”的兒童劇團，他甚至在自家研究設計能夠轉動的舞台。上大學時，土方結識了小山內薰並拜其為師。1922年，土方與志赴德國柏林大學攻讀戲劇專業，關東大地震後回到日本，把留學剩下來的費用，都投入了築地小劇場，此後這裏便成為了小山內薰的新戲劇運動的實驗基地。1924年公演期間，先後搬演了《海鷗》、《閃電》等名劇。除此之外，築地小劇場的出現，也激活了日本劇作家的創作熱情，大量本土原創的新劇作品紛紛湧現，讓日本的新劇舞台呈現出一片繁榮景象。築地小劇場在進行演出的同時，也極為注重培養戲劇表演人才，千田是也、瀧澤修、杉村春子、山本安英等諸多日本優秀的表演藝術家，都是出身於這一時期的築地小劇場。築地小劇場還曾演出過小林多喜二的《蟹工船》、村山知義的《暴力團》（反映中國二七大罷工的劇目）等劇，後小林多喜二及左翼領導平澤計七都被殺害。土方與志之後也加入了無產階級藝術家聯盟。
中日兩國的話劇藝術同時起步於19世紀末到20世紀初的二十年間。中國的第一個新劇團體，應該是20世紀初在日本由中國留學生組建的“春柳社”。劇社的發起人有李淑同、曾孝谷，之後還有歐陽予倩、田漢等人。當時他們在日本演出《茶花女》、《黑奴籲天錄》獲得巨大成功，這不僅對留日中國學生起到了激勵作用，同時也受到了日本觀眾的稱頌。“春柳社”最後由於清政府的干涉而陷於停滯。“春柳社”是中國新戲劇啟蒙的代表團體，此時也是中國文明戲最為興盛的階段。在此期間，中日間戲劇團體就開始逐步展開一些互訪演出，文明戲本身也是在學習日本新派劇的過程中成長起來的。最初，在上海虹口地區有一家名為“東京席”的舊式小劇場，專門進行日本新派劇的演出，演出的劇團多為從日本來的旅行劇團，這些表演吸進了很多中國的青年和戲劇工作者前去觀摩學習。1914年，開明社和中華木鐸新劇赴日演出，先後在大阪和東京上演了《豹子頭》、《復活》等劇目，頗受日本媒體好評。中日兩國的戲劇互訪也就是從這時開啟的。
話劇《威尼斯的商人》劇照 于黛琴在劇中飾演鮑西婭
二、中日邦交正常化後至20世紀80-90年代的中日戲劇交流
1937年“盧溝橋事變”以後，抗日戰爭全面爆發，至1945年日本戰敗投降，在此期間，中日兩國戲劇交流幾乎完全停滯。抗戰勝利後，由於各種政治原因，中日兩國的戲劇交流也並不順暢。1972年9月29日，中日邦交正常化。1978年，隨着改革開放大幕的拉開以及次年《中日和平友好條約》的簽訂，中日戲劇交流也掀開了新的篇章。
首先，交流的渠道開始增多。在此之前，兩國戲劇界只有民間交流，而從1980年前後開始，中日兩國政府和中國政府所屬的中國對外演出公司開始組織交流。如1979年日本歌舞伎劇團來華演出和中國京劇團訪日演出，都是根據政府間文化協定進行並由政府組團的交流活動。渠道多了，相互往來的團體和個人自然也就大大增加了，僅是參與中國劇協同日中文化交流協會對等互訪的正式戲劇家代表，就已多達六十多人次。
其次，兩國間戲劇交流的種類增多。此前，日本只有大約三次歌舞伎劇團、兩次話劇團以及松山芭蕾舞團訪華，中國只有京劇團去過兩次日本，劇種、劇團數量都很少。80年代後，僅劇種而言，日本來華演出的就有歌舞伎、能樂、狂言、文樂等幾大傳統劇種，以及話劇、歌劇、芭蕾舞劇、音樂劇和新木偶劇等。中國訪日演出的除京劇團外，另有崑劇、川劇、河北梆子等。1983年，中國史上第一次有話劇團體訪日公演，上演了話劇《茶館》，引起轟動。
再次，交流演出方式多樣化，交流演出逐漸發展成劇目互演和互請對方導演以至中日兩國演員同台合演。80年代初，陜西人藝上演過日本話劇《女人的一生》，後北京人藝也排演過此劇。大連等地方劇院上演過《飢餓海峽》、《結婚》等劇目，中央戲劇學院也上演過《水中都市》等劇目。而日本也上演了中國題材的作品，有民藝演出的《日出》，由話劇人社聯絡“關西藝術座”演出的《阿Q正傳》，“齒輪劇團”演出的《馬蘭花》以及河原崎長十郎出演的《屈原》、《水滸傳》和《野豬林》等。
最後，在戲劇教育方面，兩國都注重培養下一代戲劇工作者並展開交流互訪。千田是也創辦的日本桐朋短期大學戲劇科和日本大學戲劇科日本教育同盟，是日本戲劇教育的主要單位。80年代後，桐朋短期大學多次組織青年學生來華訪問。而中央戲劇學院、上海戲劇學院和中國戲曲學院等中國主要戲劇教育單位，也十分注重兩國間在教學經驗以及實踐方面的交流。
話劇《李雙雙》劇照 于黛琴在劇中飾演李雙雙
進入90年代後，中日兩國的戲劇交流繼續保持着頻繁的往來與互動，自1995年開始，兩國的戲劇交流又呈現出新的特點和面貌。
首先交流的領域不斷擴展，除經典戲劇在兩國間不斷交流演出之外，還湧現出許多新興的年輕戲劇團體以及現代劇目。如“新宿梁山泊”劇團、荒馬座、檸檬座、南河內劇團、鳥之劇場等等。過去在觀眾心目中沉寂一時的劇團也恢復了活力。如“東演劇團”也開始排演中國的劇目《同船共渡》並在武漢等地用日文演出。同期中國也出現了許多小劇場演出，劇目繁多，如《莫道桑榆晚》（曾在日演出），此外解放軍的藝術家們也介入中日戲劇交流行列。中日兩國的各種戲劇形式都可以在對方國家找到知音和忠實的擁躉，兩國間也在不斷拓展新的戲劇合作形式，譜寫了中日之間真誠友好往來的新篇章。
其次，赴對方國家的訪問演出頻度顯著增加。從之前兩國每年只舉辦一兩次赴對方國家的訪問演出，到1992年中日邦交正常化20周年時，以新製作座為首，後有四季劇團、荒馬座等劇團共訪華演出7次，中方訪日演出8次。再到1994年，以花柳千代與中國戲曲學院合作《大敦煌》為代表，年間中日兩國互訪次數已接近每月一次之多。到了2000年至2005年期間，中日之間幾乎每月都有互訪演出。
再次，這一時期兩國在戲劇領域的合作向更深層次和更廣的維度發展。1998年日本國立能樂劇場上演了由日本狂言代表性演員野村萬作與中國崑劇名角張繼青同台演出中國傳統劇目《秋江》，不久又有阪東玉三郎（有日本梅蘭芳之稱的著名男旦）特意到中國學習崑曲，並在中日兩國演出了《牡丹亭》。在這樣的合作中，兩種不同的藝術形式，兩種不同的語言，順其自然地相互交融，產生了獨特的藝術魅力，贏得了廣泛的讚譽。另外，在“中日友好之夜”晚會上由崑劇演員張軍和歌舞伎演員市川笑也合演了《驚夢》。中國的“柳夢梅”和日本的“杜麗娘”完成了一次古老東方文化穿越歷史的精神對話。這種深層次的合作拓寬了中日戲劇乃至東方戲劇的表現形式，突破了兩種不同文化語境下戲劇形態的邊界，是兩千年來中日文化交流史上的一大創舉。除此之外，中日戲劇比較研究及學術交流活動，以及中日韓三國共同舉辦的BeSeTo戲劇節，都加深了國際文化交流的深度和廣度，為中日戲劇交流發展提供了新的可能和嘗試。
于黛琴（右）與日本演員李香蘭（左）
于黛琴曾任中日合拍電視劇《別了，李香蘭》的中方導演和劇本翻譯
下面我想借着此次講座的機會給大家講一講，我作為演員和導演在這一時期參與中日戲劇交流活動的幾段親身經歷。
三、80年代日本劇團狀況
1982年我赴日考察之前，劇協的負責人交代給我一項艱鉅的任務，那就是了解日本的劇團生態，包括劇團的數量、經營狀況以及演員的生活情況等等。這説明，經過了長時間的交流中斷之後，中國對日本的戲劇界了解甚少。而我這次的日本之行，正好可以讓國內了解日本戲劇界的現狀，同時也可以向日本戲劇界介紹中國的戲劇發展情況，以求架起中日間戲劇交流的一座橋樑。訪日期間，我考察了青年座、文學座、文化座、前進座、俳優座以及齒輪劇團等日本著名劇社，通過與他們的接觸，使我更加了解日本的戲劇界。藉此機會，我着重向大家介紹兩個在中日戲劇交流活動中比較重要的戲劇院團。
我到日本之後，首先接待我的是在東京頗有影響的劇團——青年座。因為我有着多年的表演實踐經驗，再加之我經常與青年座一起參加日本國內的巡迴演出，與他們的演員同吃同住同浴，很快我就贏得了日本同行的信任與尊重。與他們相處下來我發現，日本的專業劇團與中國的生存狀態完全不同。在中國，只要參加了劇團就衣食無憂，生活無慮，可以全心全意投身戲劇。可是日本劇團的演員酬金甚微，大多數人還必須要靠打工來維持生計。有的演員甚至做工至深夜，第二天早上八點仍然堅持到排練廳排練。即便如此，他們的演員與工作人員仍然保持着對藝術執着的追求，奮進不懈，始終以飽滿的熱情來支撐着自己艱苦的生活，這一點讓我十分敬佩。我已離開青年座多年，但青年座與我始終保持着如初的友誼，他們的座友名單上至今還保留着于黛琴的名字。青年座曾克服經費上的困難，兩度來華演出經典劇目《文娜啊，從樹上下來吧》。
另外一個比較重要的劇團是小林宏在岐阜創立的齒輪劇團（非齒輪座）。齒輪劇團是一個半專業的劇團，除燈光音響等技術和行政部門為全職人員外，演職人員均為業餘，十幾位骨幹雖然是專業出身，但也都從事其他職業。他們通常在晚上下班後去排戲，是一羣熱愛藝術和演藝事業的人，令人尊敬。齒輪劇團還嘗試了“市民創作劇”的方式，用廣告形式招收部分市民來參加表演，以此來調動觀眾對於戲劇的熱情。甚至連市政廳裏的許多公務員也都是劇團的業餘演員。市長一開始反對，後來劇團給他提供了一次當演員的機會，扮演天皇的信使，令他感受到了戲劇的魅力，此後便對該劇團給予了支持。該劇團不發工資，只有一部分演出酬金，會員還需繳納會費，但是大家如同齒輪咬合一般齊心協力，保證了演出的質量。1987年，小林宏來到中國，邀請青年藝術劇院的院長陳顒赴日擔任齒輪劇團即將排演的話劇《紅鼻子》的中方導演，同時邀請我出任該劇的副導演兼翻譯。臨近公演前，該劇的原作者姚一葦夫婦也從台灣趕到了日本。此次公演在日本引起廣泛關注，小林宏先生不僅為中日兩國的戲劇交流做出了重要貢獻，也為中國海峽兩岸的文化交流與合作提供了契機。當時日本的報刊、電視台都做了報道，中國作協、劇協主席曹禺也對此給予了肯定。
小林宏去世後，劇團由其夫人和青年演員波御郎繼續經營，直到現在，這個劇團依然辦得有聲有色。
于黛琴（左）與栗原小卷（右）在電影《清涼寺的鐘聲》發布會上的合影
于黛琴任該劇副導演，栗原小卷為該劇主演
四、中日戲劇交流中的同聲翻譯問題
隨着中日友好條約的簽訂，中日兩國之間的戲劇交流、互演逐漸增多。但是兩國的戲劇互演存在着語言不通的問題，話劇的主要意趣便寓於台詞之中，“台詞是一劇之靈魂”，如果不能準確地表達台詞，也就失去了話劇的意義。如何解決這個難題，關乎一場演出能否取得成功。在中日兩國的戲劇交流中，我接待了大量訪華的日本戲劇團體，也參與了多次戲劇演出中的翻譯與配音工作。
1983年9月，北京人藝攜經典話劇《茶館》赴日演出，為了保證劇情能全部被日本觀眾理解，日方堅持用五位日本演員來配音。當時已經75歲的日本著名演員杉村春子找到我，邀請我擔任《茶館》同聲翻譯的排練指導工作。《茶館》的日譯本水平很高，但是怎樣讓它口語化，怎樣讓日本演員讀起來和中國演員的台詞合上拍就存在許多難點。例如性格化的語言怎麼表達得恰如其分？雙關語和諺語的直譯，有時與人物的動作有出入，怎樣能説得既準確而又能產生戲劇效果？同樣一句話，日文用時長而中文用時短，像“謝謝”在中文中只有兩個音節，但日語卻相當長。怎樣使日語和中文同步？這些都是亟待解決的問題。
于黛琴（左）與杉村春子（右）（20世紀80年代）
中日兩國在語言上有着不同的文化表達，要解決兩國間不同的生活習慣與審美標準的問題，就需要結合舞台經驗與藝術感受力，這樣才能讓視覺藝術與聽覺藝術達到完美的契合。老舍的台詞風趣幽默，但有時直譯成日文就失去了原有的藝術感染力。比如劇中劉麻子有一句台詞是“都説小兩口，誰聽説過小三口兒啊？”，假如將這句台詞譯為“只有兩個人的友情，哪有三個人的友情？”，這樣的翻譯就失去了原劇中的詼諧，於是我們最後決定譯為“只有兩人夫妻之説，哪有三人夫妻？”。
對於《茶館》演出的配音，日方原先有兩種方案：一種是不強調感情，僅以冷靜的聲調追求速度的一致；另一種是不干擾觀眾，只在每句話的開頭或者台詞的空隙中快速將這一段話的內容唸完。這兩種方法都不能令人滿意，要想在配音上取得完美的藝術效果，不僅台詞的速度要與台上演員一致，感情上也要向台上演員靠攏。因此為了達到使台詞既不失原意又能與日文同步的效果，我幾乎用了半個月的時間對台詞進行了刪改加工。此外，為了能夠使配音演員的語速與台上演員的情緒變化保持一致，我們採取了一種簡單卻又有效的方法，那就是在日方演員為演出配音時，我在他們的背後做出簡單提示，如若他們講得快了，我就在他們背上畫圈示意把台詞放慢，講得慢了就在他們背上畫線。這種方法雖然簡單，卻極為奏效。該劇公演時，現場氣氛熱烈，劇場效果無異於國內。有的演員甚至來問我，“今天的觀眾全是華僑吧，要不怎麼能聽得懂中國話？”我聽了之後很是欣慰，這表明我們的工作取得了成功！
有了《茶館》演出的成功，1990年北京人藝攜《天下第一樓》第二次赴日公演。雖然我並不是人藝的工作人員，但是當時夏淳導演一再堅持讓我隨團赴日，並負責劇本的翻譯和配音工作。這次《天下第一樓》演出採取的是放錄音而非同聲傳譯的方式。我將劇本翻譯好後，北京人藝就及時寄到日本以便日方先期錄音。可是劇團的大隊人馬到達日本後，我卻發現了一個令人吃驚的大問題：日方演員給台詞錄音時，既不帶任何感情，也沒有抑揚頓挫，機械地如同唸經一般，無法達到與演員的表演同步。這必然會使觀眾感到疑惑，甚至產生騷動，同時這種唸經式的台詞，無疑會使觀眾產生聽覺疲勞，而這勢必會影響演出的效果。由於時間緊迫，此時再重新錄音顯然已經來不及了，為了避免使觀眾產生疑惑和聽覺疲勞，我和錄音師合作，連夜對錄音進行了重新剪輯，把重要的內容留下，非重要的內容則全部剪掉，以使錄音和演員們的表演合拍。終於，在演出之前，我們對上了劇本，保證了最終的演出效果。30多年過去了，這是我第一次説起這件事，人藝的同志們一直都不知道。
中日兩國間的戲劇交流是中日文化交流的一個重要的組成部分。原中國駐日大使宋之光與夫人李青二位曾嚴肅地對我説：“于黛琴，你是中日文化交流的大使”。對我而言，這句話既是一種榮譽，同時也令我時刻都能感受到責任的重大。在我幾十年的藝術生涯之中，能夠以“橋樑”和“使者”的作用，促進兩國間在戲劇甚至其他文化領域中的交流，推動中日友好合作，我感到非常榮幸。進入新世紀以來，隨着中日兩國關係的變化，由於大家都知道的原因，雙方的熱情都在減弱，戲劇交流也受到了影響。我希望我們能夠排除障礙，在中日關係改善的過程中，再現昔日中日戲劇交流的輝煌。
2020年12月
作者九十歲生日前夕
於燕達金色年華健康養護中心
