第十講：“從地下演劇到走向世界

日本研究之窗——系列講座（戲劇）

第十講：“從地下演劇到走向世界——蜷川幸雄與鈴木忠志的戲劇軌迹”

上海戲劇學院副教授 方軍

 

主講人介紹：方軍，上海戲劇學院副教授、碩士研究生導師，藝術學博士。2003-2004年，受日本文化廳資助赴東京研修；2015-2016年，赴日本大學藝術學部研究所任客座研究員。

    出版專著：《日本現代劇場體系》《城市節日——走進中國上海國際藝術節》

    論文有：《“活性化”原則與日本公立劇場》、《日本演劇團體及其專屬劇場關係研究》、《日本公共劇場中的藝術管理之問》、《生死可越，何不可越–評坂東玉三郎之<牡丹亭>》《一生青春——評坂田藤十郎歌舞伎訪滬演出》等。近年來為研究生開設“日本劇場與劇團運營”等課程，為全院本科生開設選修課“日本演劇藝術”等。
 
 
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　　在當代日本戲劇舞台上，如果説最負盛名的導演，蜷川幸雄和鈴木忠志這兩位一般都是會被提及的。

　　蜷川幸雄和鈴木忠志戲劇界的兩位大師級人物，本身也有很多可比性。

　　首先，他們是同時代的藝術家。蜷川幸雄出生於1935年，已於2016年去世。在他去世時，我聽到一位從事戲劇教學的日本人説，如果蜷川先生健在的話，那麼2020年東京奧運會開幕式總導演就應該是他了，這句話也從一個側面顯示出了蜷川導演的地位。鈴木忠志出生於1939年，如今也已八十多歲高齡。

　　其次，蜷川幸雄和鈴木忠志在他們的青年時代，都是地下演劇運動中的重要骨幹，這一點後面還會展開。

　　此外，他們後來都走向了國際，成為擁有世界性聲譽的日本著名戲劇導演，這是兩人的又一項共同點。

　　從上述這幾點可以看出，蜷川幸雄和鈴木忠志，代表了日本現代戲劇的一段歷程，簡言之就是從地下演劇走向更加多元化的舞台藝術的探索。

《蜷川幸雄的工作》一書封面

　　　　鈴木忠志（谷京盛提供）

 

一、從“地下演劇”運動中走來

　　“地下演劇”（アングラ演劇）運動是現代日本演劇中的一個重要現象，二十世紀六十年代，日本戲劇界最引人注目的事件，便是地下演劇運動的異軍突起。日本後來很多著名戲劇導演都曾經歷過地下演劇運動的洗禮，可以説地下演劇運動培養與造就了日本現代戲劇中的一批中堅骨幹力量。

　　地下演劇的核心要義，在於它具有強烈的反叛性、實驗性和挑戰性，挑戰的對象是大家已經司空見慣的常規性演劇。地下演劇興起的動因，相當一部分是出於對“規範”的不滿與摒棄，向種種常規提出挑戰，進行反叛，産生顛覆，被認為是地下演劇的天賦使命。

　　地下演劇所作的種種叛逆性行為，也突出地表現在對於演出場所的選擇上。地下演劇從藝術理念到表現形式，都鮮明地排斥規整而秩序井然的傳統劇場，認為那種類型的劇場是對創造力的捆綁，對激情的束縛，對能量的消解，因此他們熱衷於尋找非傳統類型的演劇空間，因為那樣的地方才能産生和釋放足夠的“能量”，比如帳篷就是這樣的演劇空間之一，唐十郎的紅帳篷，佐藤信的黑帳篷都屬於這一類。

　　地下演劇運動蓬勃興起的年代，蜷川幸雄、鈴木忠志正值他們的壯年時期，兩人也都成為了其中的幹將。

　　蜷川幸雄原本是一家新劇劇團的演員，但他最終從這家劇團脱離了出來，與清水邦夫等人組建了自己的演劇團體。1969年9月，蜷川幸雄獨立執導的第一部戲上演了，它就是清水邦夫創作的《真情滿溢的輕薄》。當時，蜷川幸雄選擇的劇場是位於東京的新宿文化藝術劇場。之前我們已提到，地下演劇不會去選擇那些很正規的劇場，而新宿文化藝術劇場的身份也很特別，它其實是一家電影院，後來在每天晚上九點半電影放映結束之後就開始演戲。晚上九點半之後開始的演劇，可想而知，觀眾主要是精力旺盛的年輕人，而上演的劇目很多也是青年導演帶來的新鋭之作。

　　蜷川幸雄的導演首秀在新宿文化藝術劇場獲得了熱烈的反響，蜷川導演成功地打破了舞台與觀眾席的界限，甚至表演與現實之間的區別也變得模糊了起來，狹小的空間內激情四射，充滿了創造的動感，而這些都很符合地下演劇所追求的目標。

　　　　蜷川幸雄戲劇海報

 

　　那麼，地下演劇運動中的鈴木忠志又在做什麼呢？如果説劇團演員出身的蜷川幸雄投身到地下演劇運動，代表了戲劇人的反叛，那麼鈴木忠志則代表了地下演劇運動中的另一支重要力量——從大學校園裏崛起的演劇羣體。

　　鈴木忠志作為早稻田大學的學生，早稻田周邊地帶是他重要的演劇基地，而他早期戲劇活動最重要的成果就表現為早稻田小劇場的建立。早稻田小劇場既是鈴木忠志與同伴們成立的一個演劇團體的名稱，同時他們自己建立的一座小型劇場，也叫作“早稻田小劇場”。

　　早稻田小劇場原先並非劇場，而是新宿區一座咖啡館的一部分。鈴木忠志他們把這個地方長期租借下來，並改造為小劇場，使自己的劇團有了較為穩定的演出基地。把原本不是劇場的地方變為劇場作為自己的藝術大本營，這也是地下演劇時代一些戲劇導演所作的努力，早稻田小劇場在其中是非常典型的，因此鈴木忠志早期的戲劇活動便深深地打下了早稻田小劇場的印記。

　　早稻田小劇場具有鈴木忠志劇場的許多特點：

　　比如，能量性。早稻田小劇場大約只能容納八十名左右的觀眾，但鈴木忠志認為這樣極簡的狹小的素樸的演劇空間，便於“恢復戲劇行為的深度和濃度”。

　　再比如，羣體性。從早稻田小劇場的建造來看，它採取的是集體籌資的方式，二百四十多萬日元的改建費用由劇團成員們分別承擔。

　　還有，就是變異性。將原本不是劇場的地所轉換為相對穩定的演劇空間，這是鈴木忠志鮮明的特點之一，而且在他後來的藝術生涯中還有新的表現形式。

　　　　鈴木忠志工作照（谷京盛提供）

 

二、從“地下演劇”運動中轉身

　　進入二十世紀70年代中期之後，曾經轟轟烈烈一時的地下演劇運動逐漸走向了沉寂。熱潮退去之後，那些年輕的戲劇導演們又該何去何從？

　　我們還是以蜷川幸雄和鈴木忠志為視角來作一個分析。

　　1974年，蜷川幸雄執導了由東寶株式會社出品的《羅密歐與朱麗葉》，演出地點在東京日生劇場。

　　這是蜷川幸雄藝術創作的一個重大轉向，他的這個行為在當時可謂是相當驚人的，其驚人之處表現在三個方面。

　　第一，在地下演劇的觀念裏，莎士比亞的作品被認為屬於傳統的話劇演出範疇，同叛逆性的地下演劇是相互對立的；

　　第二，這台演出的製作方是東寶公司，而東寶演藝無疑是主導商業演劇的代名詞之一；

　　第三，該劇上演於日生劇場，日生劇場是由一家大企業建造的大型劇場，這一點也是同地下演劇格格不入的。日本著名戲劇評論家扇田昭彥曾説過：地下演劇運動對於商業性懷有強烈的對立與排斥傾向，尤其是像大企業建造的日生劇場，被看作是“為金融資本進行宣傳的劇場”，因此蜷川幸雄正是在遭到同伴們孤立的情形下走進日生劇場的。

　　蜷川幸雄的這個轉向是驚人的，但他並沒有要停下來的意思。對於在地下演劇運動中嶄露頭角的導演們來説，在地下演劇運動的熱潮過去之後，尋找新的道路已是不可避免的了。蜷川幸雄選擇的是走向高端劇場，在高端劇場中把自己擅長的舞台想象力和視覺創造力發揮到極致。比如：剛才提到的日生劇場上演的《羅密歐與朱麗葉》，蜷川幸雄導演在舞台上構造出了一個類似於巴別塔式的大型布景，這在地下演劇的劇場裏是完全不可思議的。同時，這部劇中的男女主人公分別由松本幸四郎和中野良子扮演，而採用當紅演員的做法也同地下演劇的原則背道而馳，因此對於從地下演劇運動中成長起來的那羣戲劇導演來説，這樣做是很離經叛道的。

　　90年代後期，蜷川幸雄導演後來還擁有了一個演劇創作基地，那就是他擔任藝術總監長達18年之久的彩之國埼玉藝術劇場，直到他病逝（蜷川導演本身就是埼玉縣出身），這使蜷川幸雄幾乎成為了這一劇場的代名詞。蜷川幸雄的戲劇，以具有強烈衝擊力的舞台視覺效果以及使用明星出演而著稱（很多演藝明星正是他親自發掘並培養起來的）。通過東寶商業演劇造就的蜷川演劇風格，正是在彩之國埼玉藝術劇場中有了更為徹底的、持續化的實踐貫徹的平台。

　　　　2016年5月，彩之國埼玉藝術劇場上演了蜷川幸雄導演的最後一部作品《一報還一報》

 

　　在蜷川幸雄“轉向”的年代，鈴木忠志也在開闢自己新的藝術道路。

　　從1976年開始，鈴木忠志開始將富山縣南礪市利賀村作為其主要的藝術據點。

　　利賀是一個什麼地方？它遠離東京，四周被羣山包圍，出入極為不便，冬天還經常下大雪。由於地理位置偏僻、經濟發展相對滯後，利賀也是一個典型的“過疏化”的村莊，年輕人紛紛離開了，留下的基本都是老齡人口。這樣一個地方，為何卻吸引了鈴木忠志和他的劇團？有人説，鈴木忠志來到這裏的原因是因為早稻田小劇場與咖啡館簽訂的租期已滿，使他失去了在東京的藝術據點。但是，鈴木忠志卻表示，他們其實並沒有什麼非得離開東京不可的理由。

　　　　利賀的合掌屋建築（谷京盛提供）

 

　　因此，我們可以認為，鈴木忠志對於利賀的選擇是自主的，源於他長期以來所堅持的戲劇觀。鈴木忠志曾經説過，“當整個社會都在追隨‘越大越好’的教義時，我們卻努力把戲劇帶回其源頭。我發現，若想要真正去了解世界，需要一個中心的視角，也需要一個邊緣的視角。早稻田小劇場的空間，提供了一個相對於中心化商業戲劇的邊緣化視角，讓我和一小撮不願妥協的藝術家一起，利用這個平台來審視我們時代的問題。我們把目標放在恢復戲劇行為的深度和濃度上”。

　　同早稻田小劇場比起來，利賀顯然更加去中心化，更加邊緣化。鈴木忠志團隊在利賀把當地幾座已經無人居住的傳統民居“合掌屋”改造為了劇場，同時還在山中建造了露天劇場。由於氣候的緣故，冬季的利賀雪下得很大，為了防止積雪把屋頂壓塌，當地民居的屋頂就採用了兩只手掌併攏撐開的形狀，故稱“合掌屋”。對於從民居演變而來的劇場，鈴木忠志曾表示，“現在的日本幾乎不可能找到一個地方比利賀更符合我對於劇場的想法與期待”。

　　　　合掌屋改建的劇場（谷京盛提供）

 

三、殊途同歸，走向世界

　　從蜷川幸雄和鈴木忠志兩位著名導演的戲劇軌迹中，我們可以發現，當地下演劇運動偃旗息鼓之後，他們的選擇是大相徑庭的。蜷川幸雄走向了城市的中心，走向高端劇場，他的作品甚至具有很強的商業和市場方面的號召力；鈴木忠志則走向了鄉村，走向了更深的邊緣，甚至可以説走向了自然與土地。

　　這不能不説是兩個極端！然而，這兩種不同選擇的背後，卻恰恰是日本現代戲劇多元化、多樣性以及多種可能性的具體表現。同時，還應當看到蜷川幸雄與鈴木忠志儘管差異巨大，卻在某種意義上又是殊途同歸，因為他們都是具有國際影響力的導演，都推動了日本現代演劇走向世界。

　　蜷川幸雄和鈴木忠志都執導過大量的古希臘和莎士比亞的作品。日本是世界上演出莎士比亞戲劇作品最多的國家之一，據説僅次於英國和俄羅斯。蜷川幸雄的轉型之作就是《羅密歐與朱麗葉》。在擔任彩之國埼玉藝術劇場的藝術總監期間，他又親自策劃了“彩之國莎劇系列”，在這家劇場裏製作上演莎士比亞的全部37部戲劇作品。蜷川幸雄首部在海外公演的作品，是歐里庇得斯（英文Euripides）所作的古希臘悲劇《美狄亞》，蜷川幸雄導演的版本採取了全男班的陣容。古希臘時代的戲劇表演只有男性才能登上舞台，但這一傳統後來在歐洲消失了，而日本歌舞伎至今還堅持着這一傳統。採用清一色的男演員，似乎是借鑑了歌舞伎的演劇方法，又在歐洲喚起了人們對於古希臘演劇的遙遠記憶。

　　蜷川幸雄和鈴木忠志在演繹這些西方經典劇作時，融入了日本戲劇的思維和日本文化的符號，使其帶有非常明顯的日本印記。然而，他們帶到海外的既不是傳統的能劇，也不是歌舞伎，它們無疑就是日本現代演劇。他們正是通過這種方式，把日本現代演劇帶向了世界舞台。

蜷川幸雄任藝術總監的彩之國埼玉藝術劇場的周邊，也充滿了莎劇元素

 

　　除了作品在海外公演之外，鈴木忠志創立的演員訓練法也有很大的國際影響，每年都有來自不同國家的演員來到偏遠的利賀接受鈴木忠志法的訓練，也可以説是潛心修煉。近年來，鈴木忠志還在利賀創辦了國際性的戲劇節，每年夏季吸引各地的戲劇界人士及藝術愛好者前去“朝聖”。利賀，顯然已經因為鈴木忠志而成為世界性的戲劇符號。

 

　　蜷川幸雄和鈴木忠志，他們從地下演劇運動走來，在現代演劇的大潮中作出了迥然相異又有相似之處的藝術選擇，他們的戲劇軌迹充分彰顯了日本現代演劇的矛盾與複雜性，同時又正是其魅力之所在。

2018年，蜷川幸雄導演的《武藏》在上海文化廣場公演

鈴木忠志作品劇照（谷京盛提供）

鈴木忠志作品劇照（谷京盛提供）