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活动回顾：当代日本戏剧《妖精的问题》亚洲线上巡演中国站
2021年5月29日，由张渊与Precog策划，北京日本文化中心（日本国际交流基金会）支持并联合那行文化与ipanda我熊猫共同主办的日本当代戏剧作品《妖精的问题》亚洲线上巡演中国站如期进行，随后组织了映后谈活动。导演市原佐都子、戏剧人石可、上海创作团体老妖精与策划人张渊进行了对谈，并回答了观众提问。对于未能观看对谈的观众，我们希望通过本篇回顾，带来对于作品更多的思考和理解。
对谈时间：2021年5月29日 17:00-18:30
中方嘉宾：戏剧人石可（线上参与）、上海创作团体老妖精
这个作品据我所知是第一次走出日本，和日本以外的观众见面交流，对于主创也好，对我们本地的观众也好，都对彼此有着好奇和新鲜感，而跨文化的交流可能会在碰撞的过程中产生一些有趣的“误解”，比如我第一次看到这部作品的介绍，说它讲述的是“看不见的东西”，而我立刻就想到了剧场——因为剧场的功能便是让我们看见看不见的东西，并产生很重要的思考。
下面开始正式进入话题。我在看这部戏的评论的时候，看到了一位日本剧评人说市原佐都子您的这部作品填补了日本当代戏剧这部分的空白。我们都知道，诸如冈田利规等日本导演也是注重讨论一些日本的社会议题和现象，但他们的视角则更偏向男性，而Q剧团（市原佐都子创立的剧团）的作品则为“不漂亮的”“不可爱的”甚至说是“不太招男人喜欢的”女性角色居多，多为第一视角进行叙述；市原导演的作品里台词也多有歌词的感觉，在今天的作品里甚至就是以歌词的形式唱了出来；肢体语言比较的特别；作品的核心也多聚焦于女性的身体，看似微弱但却异常吸引人…那么请问，作为男性的石可老师，你是如何看待这位日本剧评人的看法？
石可：我自己本人的态度，在创作的时候是不太愿意把身份问题放在第一位考虑、或是过度强调。所以我看这个作品也不太愿意仅仅立场先行，定义这是一个女性作者所创作的依托于女性经验的女性主义作品，因为过度关注这方面些会削弱掩盖作品本身更强大的内核。因为“不可见”这个主题是对任何社会边缘群体，乃至于广义上对被压迫群体进行反抗和发声行为的关注。
在新剧场中，对弱势群体的关注不简简单单是摆个关注的立场。这个作品借恶心的社会禁忌的意象去思考“洁癖”在政治上和社会规则上所造成的社会达尔文主义，和它带来的极大灾难，由此可见演出创作团队对该内容的诠释不流于浅薄。
我们再回到女性主义，这个作品当然也是女性主义的，它通过女性独特的身体经验制造出报复性的黑色玩笑，其美学和政治力量也来自于这种归谬法的幽默感。这个戏我看起来本身是比较好笑的，类似贝克特的那种流动性的反讽，但我很奇怪的是现场笑的人其实不多。我相信导演和我一样也很喜爱贝克特，这个作品的语言韵律和节奏流动与贝克特的作品一脉相承。
所以回到张渊的问题，我认为女性不是这个作品唯一的主要因素，而是其中之一，因为作品实际上处理一种更具普遍性的议题，这种关怀并不取消作品的女性主义。
市原佐都子：确实在创作的时候，从开始我其实不会过多的去关注女性议题，不会根据自己的实际体验去强调这些内容，也不会过多的去使用女性方面的身体语言，而比起用自己对女性的想法和认知进行表达，我更希望通过这个作品去让观众感受到比较普遍的关于女性的问题。
老妖精成员July：作为女性创作者，我想说的是，作为女性，生育是繁殖后代，感觉女性是生育的容器，是无法回避的。“我是谁？”我就是个女性。如果特别拿出来谈的话，那么说明性别没有平等。
张渊：市原佐都子是剧作家也是导演，这部作品可能是比较文本先行的，我想问问和主演的合作。竹中香子一个人扮演多个角色，像是一直与观众进行一对一的交流，这是创作的时候就想好了？可以再介绍一下三种表演的形式吗（落语、演唱会、营销展示会）？
市原佐都子：创作是和演员一起在冲绳合宿的时候开始的，一直都做着紧密的沟通，一边写一边修改，也想出了很多互动的环节。演员去记忆内容的时候是非常辛苦的，所以我们在思考怎么样可以更好的记住台词的时候，最终选择了演唱会的形式。研讨会形式也是和演员沟通的过程中确定的。
说到落语，因为“丑八怪”并不是一个绝对的概念，是依靠别人、对方来决定的，很暧昧的概念。要体现这样的一种模糊的价值观，我就会去思考用什么样的舞台形式来表达。而落语需要依靠观众的想象力去充实和丰盈这样一个概念，是一个从无到有的过程——因为它开始是什么都没有的，纯粹是依靠落语家的表现力让观众不断在脑海里勾勒和充实故事的形象，这是我选择落语这个形式的原因。
石可：我也是基于自身创作经验，浅谈一下作为观众的感受。首先我们的时代，做非主流、非传统再现戏剧的时候，采取所谓剧构（dramaturg）的工作方式并不奇怪，也就是编剧导演根据演员的演出修改文本的滚动式工作方式，其实颇为普遍，所以导演的回应不是特别令人惊讶。我对日本的文化和戏剧的了解实在比较有限，我猜测用落语这种传统喜剧形式、以及大众流行文化演唱会和营销说明会的形式，都是和作品信息的组织和议题的处理息息相关的。如果我们用政治经济学那套理论来描述这套现象，那么就是借用霸权逻辑来解构它，最明显的表征就是消费主义，而这些甚至到反法西斯层级的内容，在美学上可能不适合用直呼口号的形式表达。这里采取的一种寄生式的方式、反讽、归谬法、用它自己的逻辑，用“像蟑螂一样钻进去”来爆破这种逻辑。而剧中那种“让这么多人都死掉吧”的反人类的虚无主义，这种表现人性黑暗的想法并不会给你一种强烈的看希特勒演说的感觉，而是某种脱口秀的感觉。我认为导演对传统形式的选择是经过精心设计的。
大陆的戏剧发展相对其他国家会稍微滞后一些。主要的工业社会国家的戏剧发展脉络都有从传统戏剧、到肢体戏剧、再到编作剧场（devising）、最后又回到语言本身的历程，而到语言回归之后，虽然已不再是传统主流戏剧，此时演员的身体表现还是变的更放松自由，不再像Grotowski时代那么教条。肢体方面，我感受到的是这个戏的肢体表现还是与贝克特内核非常相关，再借助大众文化的壳，传达的就不应该是诡异的美学形象，也并不像简介写的那样是“怪诞”，因为它传达的形式借用毕竟还是大众艺术，三个表现形式，蟑螂的意像啊什么的，都是比较常见的表现手段；虽然主题颇多，但各种元素组织的也很贯通，气息也很顺，升华到关于宇宙观、生死的佛教观哲学也不会让人觉得很生硬。
为什么女主演的舞台造型是穿着成人纸尿裤呢？除了女性主义，文本中对老人的关怀也非常重要，能不能请作者谈一下在创作时候有关老人的弱势生存状态的思考？
答：其实在创作之前，2016在日本的残疾人康复疗养院发生了一起男性潜入杀人事件，成为了这个作品的创作线索和灵感。这个事件的发生给了我极大的冲击。犯人认为对社会生产没有贡献的人不应该生存，带着一种根深蒂固的“优生思维”，对此我非常不理解，并一直在思考他产生这样观念的原因，同时也对“变老”这件事产生了些许恐惧。在我们的既定概念中，“生存即是肯定”，那么带着前提条件的生存是怎样的呢？针对以上问题的思考，形成了现在这个作品。
回到问题，我认为尿不湿是对老人形象的体现，而在蟑螂的环节中，尿不湿也可以作为一个共通形象的表现，所以选择了让女演员穿着它登台。当然也有人提出，让年轻女性演员穿着尿不湿登台是不是不太合适，但我还是希望用其作为一个装置来对抗一些既定的观念。
问：为什么要使用“妖精”来形容呢诸如丑女、老人、低收入底层人群、害虫蟑螂细菌这些群体，好像是通过一个显微镜的视角在讨论彼此关联的东西？在中国社会，这些弱势群体也是有这样的对应现象，而且他们被赋予诸如蚁族、屌丝这样污名化的称谓。
答：首先妖精是看不见的，在作品中的也是探讨一些看不见的问题，所以选择了这个词；而且采用“妖精”这样的称谓也比较可爱。
问：阴道作为一种性器官经常被用来定义女性，并且为女性制造了很多羞耻感和痛苦感，很多时候女性的性体验正如最后“芒格鲁特”一部分中是“不能言说的”。是什么驱使导演选择了将这一禁忌话题作为这部作品直白讨论的重点？
答：首先谈谈我为何采取了制作“芒格鲁特”酸奶这一主题。我最初是想寻找一个能够日常见到的东西去引发思考，并且酸奶也是一种发酵食物，发酵食品和人体内一样包含菌类，菌类虽然微小，但会互相之间产生作用、互相帮助，延伸出去的意义是哪怕再微小的生命个体也会相互帮助。而把食品如此放置在作品中，虽可能对某些人来说会感到不舒服，同时从女性层面来说，我们日常是不会过多提及这些性器相关的词语——这些是一种在社会中不自觉的形成一些固定观念，并形成了惯性，我们想要去打破这种模式。
老妖精成员翠西：疫情以来，我们对细菌和病毒变得特别敏感，很多商家打着微生物平衡的品牌在去年出了特别多杀菌的产品，在疫情的时候因为医疗资源的紧张产生了很多道德问题。如何处理弱势群体的问题不再是一个人道主义的问题。这个作品是在疫情之前演出的，疫情整个事件会让你对这个作品有什么新的想法吗，再创作会有新的改变吗？
答：作品里也有提到菌类本身是存在某种平衡，不必做过多的杀菌等诸如此类的内容。但现实中，新冠病毒作为一种传染病，不杀菌会感染病毒。所以立场不一样，可能感受到东西是不一样的。
在疫情中，其实这个作品是有做过一个线上版本，当时也没有对剧本进行修改，是直接拿着原剧本进行演绎，我认为价值观原本就是多种多样的，如何对表现出的价值观进行思考和判断则因人而异，感受到的东西也会有所区别。所以如果今后再去演绎该作品，我想还是会维持现在的面貌，因为大家会用自己的想法去解释和理解它。
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