日本研究之窗——系列讲座（电影） 第三讲：用影像书写思想—…

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我们精心安排了“日本研究之窗”系列讲座，希望通过此次不受空间距离限制的活动，能够让更多的朋友们从中感受到日本文化以及日本研究的魅力。

第三讲：用影像书写思想——记电影导演大岛渚

日本电影大学特任教授 晏 妮

主讲人介绍：

晏妮，清华大学外语系毕业，曾在中国电影家协会任职，后赴日本留学。早稻田大学研究生院文学研究科（戏剧/影像）博士前期课程毕业，一桥大学研究生院社会学研究科（历史/社会）博士后期课程毕业，社会学博士。研究专业为中日比较电影史，影像学。曾任一桥大学社会学研究科特任讲师，清华大学伟伦教授，一桥大学大学院社会学研究科客座教授。现为日本电影大学特任教授，明治学院大学语言文化研究所研究员，早稻田大学演剧博物馆特聘研究员。主要著作有《后“满洲”电影论：中日电影往来》（共同编著，人文书院），《男性社会的纽带，亚洲电影–同性连带的欲望》（合著，平凡社），《电影与“大东亚共荣圈”》（合著，森话社），《女演员山口百惠》（合著，wides出版），《电影与身体/性》（合著，森话社），《电影的恐怖》（合著，青弓社），《战时的电影 日本・东亚・德国》（共同编著，森话社）等。

第三讲：用影像书写思想——记电影导演大岛渚

（一）大岛渚与松竹电影公司

大岛渚出生于1932年，1950年考入日本头等学府京都大学。他在学期间就积极参加学生文化活动，并组织了学生剧团创造座。1953年，大岛担任了京都府学联委员长，是该组织第一位非日共党员的负责人。大学毕业后，经过严格的选拔，大岛考进松竹电影公司。在50年代，日本电影大公司是大学毕业生最理想的工作单位之一，入社考试的竞争十分激烈。

松竹名气虽大，但该公司拍摄的主流电影大多沿袭战时风格，战后仍变化无几，其中催泪的言情剧是松竹不同于其他电影公司的主打类型片。1959年，大岛首次担纲长篇故事片《爱与希望之街》，他初出茅庐便显露了不同凡人的思维。影片描写一个家境贫穷的少年，利用鸽子识家的本性，用反复贩卖的办法赚钱。街里的一位富家少女对少年持有好感，与其开始交往，但当少女得知真相后，她再次买下鸽子，并愤怒地让哥哥打死了鸽子，以示与少年诀别。少年与富家女决裂后，来到街道的工厂劳动。这部小品的故事虽不乏言情片要素，但影片结尾却寓意深刻，作者欲向观众暗示，贫富阶级之间的矛盾是不可调和的。据大岛回忆，在片名问题上，他也曾跟公司方周旋了几个回合，自己原定的片名《愤怒之街》招致了公司的反感，他不得已地退让了一步，提议改为《爱与愤怒之街》或《爱与悲伤之街》，但第二天，大岛才发现，业已装订好的剧本上印的片名被改为《爱与希望之街》，当然，这个片名未能反映大岛的初衷。

不过，反叛者大岛渚当时在电影评论界拥有不少支持者，佐藤忠男，齋藤龙凤和花田清辉等评论家力挺大岛，使他顺利地导演了接下来的《青春残酷物语》（1960）和《太阳的墓场》（1960）。《青春残酷物语》讲述了一对男女青年如何设美人局骗取钱财，最后双双死于非命。这种反叛的角色显然与《爱与希望之街》异曲同工，并且颇似法国新浪潮导演戈达尔同年拍摄的处女作《精疲力尽》。大岛在作品里特意穿插了反政府游行以及韩国4月革命的场面，这种用影像表达思想的端倪，在日后大岛的许多作品里得以继续深入和延伸。比如政论片《日本的夜与雾》（1960）的诞生，一方面表现了作者与世界电影浪潮的同步，另一方面，也首次直接地披露了大岛对国家，体制和组织的批判精神。

毋庸赘言，激进地涉及社会与政治的大岛渚与老铺公司松竹的传统大相径庭，他想拍的题材，他的影像风格都恰恰与公司方相反。他的第四部电影《日本的夜与雾》只公映了三天，便被公司独自撤档，为此，大岛与公司方彻底决裂，从此走上一条独立制片的不归路。

《日本的夜与雾》描写了参加反安保条约组织内部的矛盾，大岛为追求真实性和临场感，全长107分钟的影片仅用了47个镜头，并且时而运用舞台剧的聚焦人物的形式推展剧情。当摄影机穿梭于室外室内，拍摄激烈的争论场面时，即便演员念错了台词，他也坚持一镜拍到底，原汁原味地呈现现场的紧张气氛。故事开场是参加60年反安保条约游行时相识的记者野泽和女学生玲子举行婚礼。两位不速之客的先后到场，把这场婚礼变为一场追究责任的辩论会，从头至尾火药味十足。第一位来客太田是新郎新娘的同志，他执意询问游行时失联的同志北见的去向。此事未了，野泽的老朋友宅见也闯入婚礼，追问运动中受到审查的同志高尾自杀的真相。大岛灵活地使用回忆镜头，展示了反破防法游行时的一幕幕往事，发生于反体制运动内部的思想对立和由此引发的种种不协调的人际关系，包括男女情爱间的争斗。影片结尾是新娘出走，婚礼不欢而散。

如果对日本战后各次政治运动以及当时的世界动向不具备基本的常识的话，便很难搞清剧中人在争执些什么。略显晦涩的一连串的台词揭示了反体制学生运动与日共的矛盾，观众看到了战后的左翼歌舞运动，也目击了反体制组织内部的权益斗争。整部影片写的是反体制运动，但自始至终没有政府方的人物登场，相反，观众却可以随着剧情推展，清楚地了解担任革命运动领导的中山和野泽等人如何宣扬大义至上，而不惜把同志置于死地。外部的敌人可视可见，但隐藏于人们心中的敌人无疑具有更大的瓦解力。笔者认为，《爱与希望之街》描写的阶级对立及《青春残酷物语》刻画的反叛的青春在此片里得以拓深，通过这部辩论剧，大岛大胆地表述了同一组织中的人际关系危机以及组织对个人的压抑。其实，大岛所触及的正是战后左翼电影从未涉及也不愿承认的敏感话题，拒绝随波逐流的独立思考精神始于他学生时代对日共的质疑，源自他通过参与运动而体验的诸多失败事例。日后，大岛渚则把他对日本与亚洲历史的思考倾注于多部影片中，而大岛本人也当之无愧地成为日本电影新浪潮的旗手。

晏妮女士1985年采访大岛渚导演（于大岛渚事务所）

（二）用影像思考日本战时与战后史的连续性

1961年，大岛渚与盟友剧作家田村孟、石堂淑朗及演员小松方正、户浦六宏等人创立了独立制片社“创造社”。关于公司名称，大岛曾说，我们没有鲁迅那么伟大，就用了与鲁迅对立的郭沫若所在的创造社作为公司名。同年，他将大江健三郎的第三部短篇小说，荣获芥川奖的《饲育》搬上了银幕。太平洋战争后期，一架美国飞机坠落在长野的某个村庄，黑人飞行员被俘，人们给他戴上手铐脚镣，象牲口一样关进一间小屋内饲养，主人公少年负责为飞行员送饭。不久后，村里的孩子们与俘虏一起玩耍，敌我关系似乎已不复存在。但接下来村里发生了一系列的怪事，从东京避难来村的百合子，因与村里一青年有染，遭众人谴责，后死在山崖下，大地主与分家的亲属争吵不休，村里的矛盾此起彼伏，众人深感不安。于是，唯一的他者——黑人俘虏即刻变成村民泄怒的对象，恐惧的黑人拉孩子做人质，大地主恼羞成怒，竟手持柴刀砍死了黑人。大家虽目睹此事，但都守口如瓶。事发后不久，日本迎来了战败。人们点明了松火，开始过热闹的村节，村民之死，砍杀俘虏，甚至连日本的战败，对他们来说，都像未曾发生过一样。在影片结尾，唯有站在山头的少年，无言地望着狂欢的村民。

大岛离开松竹后的第一部独立制作的《饲育》出手不凡，令观者震撼。虽然作者对原作的某些细节有所改动，但大江健三郎和大岛渚本人对于战争、战后日本及日本人的思考，都毫无保留地化作影像呈现在我们的眼前。通过一个发生于与世隔绝的小共同体内部的杀人事件，作者的问题意识不仅仅停留于反省战争和战场上的暴力，全体村民在目击残忍的杀人场面后一片沉寂，才是此片的画龙点睛之处，可以说，这个愚昧的小共同体和麻木不仁的村民正是战后日本社会的缩影。与《爱与希望之街》一样，《饲育》也讲了一个令人绝望的故事，片尾的少年则代表了大岛本人，由此可知，为何他的两部影片的结尾都落笔在少年身上。少年既是主人公，也是作者的代言人，有了这样的少年才使绝望中生出一丝希望之光。

或许可以说，大岛渚用影像书写日本人时的自我反省手法颇似鲁迅。如果说鲁迅写的是一个阿Q，那么，《饲育》描写的就是不仅愚昧无知而且残忍地对待他者的日本阿Q群像。而《仪式》（1971）一片的表述则显得更加激进。

《仪式》通过一个乱伦家庭的崩溃经纬深刻剖析了战时和战后日本人的精神世界，用一个位于日本南方小岛的大家族之沉浮，影射战后日本与战时的连续关系。主人公满洲男接到表弟辉道自杀的消息后，与表妹律子一起赶回老家参加葬礼。一族之长一臣战争期间曾担任日本内务省官员，现已年迈。满洲男的父亲韩一郎在日本战败后自杀，而辉道其实是一臣与他姐姐女儿的私生子。满洲男出生于伪满洲，他与母亲回日本时，小弟弟已经死在异乡。他喜欢律子，律子爱着辉道，而辉道深爱的却是律子的母亲节子。这样一个男女关系紊乱的大家族，只有每逢婚丧仪式时才聚会在一起。战争时期的吹鼓手一臣战后仍然稳坐家长之席，大家族成员虽各自信仰不同，但都仍置身于历史的阴影中。从辉道的自杀起始，大家族开始分崩离析，最后，律子也在辉道的身边结束了生命。这部影片人物众多，关系相互缠连，观众亦透过主人公满洲男的视点，观看家族群像。这个大家族的崩溃暗示大日本帝国的末路，只有观看者满洲男是这个家族解体的见证人。

（三）他者·亚洲·历史

如前所述，大岛渚早期就把韩国的时事镜头穿插进《青春残酷物语》，而后，他的影片更多地直接或间接地触及有关日本殖民地和亚洲的历史关系。

受在日朝鲜人李珍宇因强奸杀人案被处死一事的触发，大岛渚拍摄了黑色荒诞幽默剧《绞死刑》（1968）。影片的主人公在日朝鲜人青年R，被捕后被判处死刑。由于死刑的执行者们疏忽职守，R有幸逃脱了死亡却失去了记忆，不知自己为何人。于是，刑务官们为了执行第二次死刑，便不择手段地欲强行恢复R的意识和记忆，以便完成国家赋予的职责。但当他们终于按照法律欲执行第二次死刑时，R不见了，映入观众眼帘的只有一个空空的绳圈。影片提出了一系列疑问，既质疑了死刑制度，也直接了当地提出了在日朝鲜人所遭受的民族歧视等问题。

在另外几部影片里，大岛也同样注重表述如何看待历史和他者。《日本春歌考》（1968）的故事背景为60年代反越战时期，写的是教师大竹和一群男学生们有关性欲的议论以及他们喜爱的春歌。大竹唱的春歌其实是借1932年《讨匪行》的曲调改唱的《满铁小调》，稍有历史知识的人均知，《满铁小调》是战时朝鲜慰安妇讥讽逛慰安所的男人时哼唱的小曲。大岛渚的勇气在于他竟以此曲调穿引故事。另外，他还设定了在日朝鲜女学生的角色。黑白影片《绞死刑》中作为国家的象征参与死刑仪式的日本国旗在彩色片《日本春歌考》里则变为中心被涂黑的太阳旗，这群对教师见死不救并强奸了他的恋人的学生口哼《满铁小调》，发泄性欲，并拒绝庆贺自古未变的日本建国日，六十年代后期的反战民歌居然被他们哼唱不停的《满铁小调》喧宾夺主了。《归来的醉鬼》（1968）用前后两段相似的情节，讲述了日本人和朝鲜人相互调换服装后的不同结局，大岛渚在该片显示的剧作方面的先锋性，或许影响了韩国的洪尚秀，洪的《江原道之力》（1998）采用的也是类似的编剧手法。《归来的醉鬼》启用了当时的日本民谣歌队的北川修等三人担任主演，而由他们主唱的北朝鲜民谣《临津江》的唱片则在日本被禁止发行。顺便提一下，上述两部影片都是由大岛曾经所在的松竹公司发行的，可见1960年代后期，日本大电影公司的宽容尺度大有改善。

至于《韩国少年润福的日记》（1965）和短篇纪录片《被忘却的皇军》（1963）应该看作大岛向日本和日本人发出的挑战质问书。前者使用了他访韩时拍下的照片集锦表述韩国的现状，后者是他手提摄影机追拍一位在日韩国伤夷军人的抗议活动的纪录。战时做为日本人曾为帝国效劳的主人公被韩日两国政府拒之门外，因他的在日身份而无法获取伤夷军人的任何补助待遇。

（四）大岛渚与中国

囿于文字篇幅有限，我在此简单地介绍一下大岛渚及其作品与中国的关系。前文已提到大岛对鲁迅的尊敬之念，在他的几部作品中，似乎很不经意地插入了鲁迅的语言和表象。前述的《日本的夜与雾》和《绞死刑》中引用了鲁迅的话，尤其前者，学生们争论时的发言表达了他们如何理解鲁迅，或许战后竹内好的鲁迅解读也影响了大岛渚及他的盟友吧。另一部《新宿小偷日记》（1969），故事舞台选择了有名的新宿纪伊国屋书店，我们可以看到书店里堆积的大量书籍中，鲁迅的书被摆在了异常显眼的位置，电影的旁白还朗诵了鲁迅的著名随笔《为了忘却的记念》中的一段话。

与鲁迅相比，大岛渚对毛泽东所知不多，却兴趣盎然。他拍摄了两部有关毛泽东的纪录片，它们分别是《毛泽东 其生涯与革命》（1968）和《传记·毛泽东》（1976）。大岛的视点极具特色，比如，他在解说词里对毛始终使用第二人称。

13集电视连续剧《亚洲的曙光》（1964-1965）根据山中峰太郎的原著改编，写的是辛亥革命后的第二次革命期间，一群毕业于日本陆军军官学校的中国留学生回国投身于革命事业，主人公中山峰太郎也毅然奔赴中国援助同窗旧友的一段曲折经历。

大岛渚与中国电影人有过的交往并不多，但最值得一提的是，当年《黄土地》（1984）在日本公映时，大岛渚曾经应杂志邀请，和来日做公映宣传的导演陈凯歌做过一次对谈。陈凯歌曾在自传《少年凯歌》中谈及《青春残酷物语》，而观摩了《黄土地》的大岛也对该片赞不绝口，二人的对谈十分投机契合，比如在谈到欲哭无泪的手法时，陈凯歌与大岛渚主张的方法论可谓不谋而合。

遗憾的是，大岛渚的名字在文革后才有可能进入中国。上个世纪80年代，大岛作品的受众大都集中在有过激性描写的《官能的王国》（1976）和《爱的亡灵》（1978）上，《青春残酷物语》只在电影界内部放映过。但即便如此，继陈凯歌之后的第六代电影人，如娄烨，梅峰等人都十分钦佩大岛渚，据他们称，构思影片《颐和园》（2006）时脑子里想着参考的就是《青春残酷物语》。

最后，我想用大岛渚视为座右铭的一句诗作为结语，该诗的作者是患麻风病的日本诗人明石海人。大岛不仅偏爱此诗，还对诗词内容身体力行，他永不妥协地竭尽全力燃烧自我，并不断地打破自我、推陈出新，他那些反省日本的影像思考至今仍未褪色、时看时新。我相信大岛渚的影像世界必将影响一代又一代的后继者。

要学深海的鱼群，若不自我燃烧发光，将沉潜于黑暗中。

——明石海人歌集《白描》序文

(完)

参考文献

晏妮《浅谈大岛渚和他的作品》 ，载《世界电影》1986年2期，中国电影出版社

《电影新浪潮 中国·香港·韩国·台湾 电影的新一代》，载《形象论坛》1988年11月增刊号

四方田犬彦编《大岛渚著作集》四卷，现代思潮社，2008年

大岛渚《不断质疑日本的世界巨匠》，载《文艺别册》，河出出版新社2013年

晏妮《不断反省自我的影像思想家》，河出新房出版新社 2013年

阿部范之《虚构中的鲁迅形象——以日中电影作品及剧本为中心》一桥大学机关资料库HERMES-IR，2010年

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