第四講：川端康成文學之美
日本研究之窗——系列講座（文學2）
第四講：川端康成文學之美
北京語言大學教授 周閲
主講人介紹：周閲，北京大學文學博士、北京語言大學教授、博士生導師，《漢學研究》副主編。專業方向為東亞文學與文化關係、日本中國學，主要專著有《川端康成文學的文化學研究》《比較文學視野中的中日文化交流》等5部；參加編寫《中國二十世紀文學研究論著提要》《中日文化交流事典》等；在中國和日本出版《比較文學實用教程》等教材6部（合著）；發表學術論文90餘篇；另有《棉被》《盡頭的回憶》等譯著多部。
1914年初夏，日本大阪府澱川邊的一間陰濕的農舍裏，一位瘦骨嶙峋的老人躺在病榻上痛苦地呻吟，老人身邊一個十四歲的少年鋪開稿紙，滿懷悲傷地寫着日記。誰也不會想到，半個世紀之後，這個少年成為日本第一位、亞洲第二位諾貝爾文學獎得主。他，就是川端康成。
川端是不足七個月的早產兒，他一歲喪父，兩歲喪母，七歲失去祖母。從此，這個寂寞的少年與近乎全盲的祖父度過了八年。每當暮色蒼茫，少年川端就在萬籟俱寂中與祖父隔着油燈對坐。古老的菜籽油燈抖動着微光，已經無法讓祖父感知到明暗，但卻促使川端充盈起孱弱身軀的每一個細胞，去感知、去觸碰這個世界。他對色彩、光線和聲音的敏感、對美的發現、對藝術的想象，就像那如豆的燈芯，伴隨夜幕的深沉而愈發明亮。
午夜，川端守候在生命漸漸褪去的祖父牀前，拖着睏倦不堪的身體給祖父接尿，祖父因排尿困難而發出痛苦的喊叫，終於，川端聽到尿壺底響起了“山谷清泉的流淌聲”。這是一個十四歲的孩子在悽苦無助中寫下的文字，它已經暗示出日後川端文學的精髓。十幾年之後，川端以此為基礎發表了小説《十六歲的日記》。
川端在著名散文《美的存在與發現》中有一段話：
風雅，就是發現存在的美，感受已經發現的美，創造有所感受的美。誠然，至關重要的是“存在於自然環境之中”的這個“環境”，自然環境的真實面貌，也許這就是美神的賞賜吧。（注1）
這段話清晰地展現了川端對美的追求軌跡，以及川端文學中“美”的源泉。川端正是一位得到“美神的賞賜”的作家。他本人曾説：“在小説家當中，我這種人大概是屬於喜歡寫景色和季節的。”（注2）可見，自然之美是川端文學之美的一個重要構成。
自然界的一草一物都可以成為川端筆下的描摹對象，如《古都》一開篇就描寫了小小的紫花地丁（二月蘭）：“千重子發現老楓樹幹上的紫花地丁開了花。”紫花地丁共有兩株，分別寄生在老楓樹幹的上下，相距約一尺。為什麼千重子看到紫花地丁就會湧起無限孤寂的感傷情緒呢？顯然，川端是借自然的演變暗示人物的命運，分別寄生的兩株小花正是近在咫尺卻不相知的孿生姐妹的生活寫照。
《雪國》中多次細緻地描寫垂死的秋蟲：它們如同貼在紗窗上，薄弱的翅膀在秋風中瑟瑟飄動，抽搐的腿腳和觸鬚在拼命掙扎。秋蟲的掙扎正是藝妓駒子內心深處情感與理智、憧憬與絕望的掙扎。
再如《舞姬》中反覆出現的小白鯉魚，它孤零零地呆在護城河渾濁的拐角處，旁邊漂浮着落葉。女主人公波子總是從白鯉魚身上看到自己，覺得他們都是孤獨之身，悲涼無助。白鯉魚的優美柔弱與環境的惡劣污濁相互反襯，波子對白鯉魚的擔憂，折射着她自己對愛情、婚姻和事業的不安。
從上邊的例子可以看到，川端的自然描寫並不都是人們通常想象的長河落日、花前月下的美景，而往往是不易被人留意的細微和特殊的物象。如小説《湖》中的一池黑色的湖水，《山音》中在滿月、濕潤、無風的夜晚出現的山的聲音，微型小説《球枱》中四隻枱球靜靜滾動時的勻稱的美，散文《美的存在與發現》中玻璃杯上的閃光，等等。自然的美日復一日地靜靜存在而不為人知，但在川端看來卻是格外引人注目，而且無與倫比，寂寞村莊的黃昏天色、被水濡濕的古董陶瓷、花瓣上的水珠、一片飄零的枯葉，都是甦醒的美。
傳統之美是川端文學魅力的另一個重要源泉，川端的作品總是充滿各種傳統元素。例如，在《千羽鶴》中，川端精心安排了一對紅釉和黑釉的茶碗先後登場，這對古老的茶碗從桃山時代就開始流傳，屢易其主，幾經輾轉，數百年間由眾多茶人珍惜地傳承下來，現在，它們又維繫着小説中各個人物的複雜關係，聯結着他們生生死死、悲歡離合的命運，藴含着病態的、悲哀的美。有趣的是，川端在許多不同作品中都寫到了茶碗。與此相關的，還有和服、腰帶、包袱皮、枯山水等傳統意象。此外，時代節、祇園節、葵節等傳統祭典，以及神社、能樂、三味線、俳句、襖繪等等，也都在川端文學中頻頻出現。
川端美學思想的根基，是日本傳統的物哀、風雅與幽玄。其中，中世的幽玄美學是形成川端文學曖昧特徵的淵源之一。戲劇大師世阿彌在《風姿花傳》等一系列作品以及大量有關能樂的著作中，極力追求幽玄的情趣和境界。幽玄與大和民族心理深層的古樸、典雅和自然返真的氣質相契合，從一種感官的美發展為一種精神上的內在美——空寂（さび）。川端的氣質和性格，使他非常接受這種幽玄空寂的美學觀。表現在對文學的看法上，川端認為：“文學中的優美的憐憫之情，大都是玄虛的，少女們從這種玄虛中培植了哀傷的感情。”（注3）因此他的文學擁有一種超然而虛幻的美，一種朦朧而富有餘韻的美。
實際上，日本本土的空寂觀念與傳入的禪宗思想，特別是“空”“無”的觀念，有着高度的契合。而川端也正是一位深受佛教影響的日本作家。他晚年創作的《睡美人》，表面上描寫一個衰朽老人如何抓住最後一線希望尋歡，實際上揭示了為世俗煩惱所困擾的心靈如何尋求淨化和拯救，在怪異情節的背後，隱含着佛教的救世主題。
川端把佛教的輪迴轉世看作是闡明宇宙神秘的惟一鑰匙，是人類最美的思想之一。因此，他並不把死視作終點，而是把死作為起點。早年創作的《抒情歌》，借助與死人心靈對話的形式，以一個遭到遺棄的女人的口吻，對已故的戀人訴説自己深沉的愛。作品中作為生者的“我”與作為死者的“你”跨越了時空和生死的阻隔，印證着他們相愛的證據。
川端從審美角度看待死亡，認為死是最高的藝術，是一種美的表現，藝術的極致就是死滅。《雪國》中的葉子，就典型地表現了這種空寂、死滅之美。葉子首先以“悲慼的聲音”出現，那聲音“彷彿向遠方呼喚”，“久久地在雪夜裏迴盪”。接着，葉子的一隻眼睛映在黃昏的車窗玻璃上，小説描寫：“一束從遠方投來的寒光，模模糊糊地照亮了她眼睛的周圍”，使映在玻璃上的葉子成為一個透明的人。無論聲音還是影像，都不是實體，都是虛無縹緲的。這樣，在冰天雪地、暮色蒼茫之中出場的葉子，就成為一個冰涼虛幻的形象，彷彿來自彼岸世界。而小説的最後，葉子在火災中墜落，“火光在葉子那張慘白的臉上搖曳着”，她終於回歸了虛幻的彼岸世界。
川端在《日本文學的傳統》中曾指出：“我們的文學隨着西洋文學的潮流而流動，日本文學的傳統是看不見的河牀。”（注4）他也正是在傳統的潛在河牀上，傾注畢生，構築起自己的文學藝術。
藝術之美，是川端文學之美的第三個重要層面。日本著名畫家東山魁夷在悼念文章《巨星隕落》中，這樣評論川端與藝術品的關係：“先生對美術作品的興趣非同一般，……先生涉獵美術的所有領域，諸如文人畫、琳派、佛像、古陶、茶具、墨跡，乃至外國作家的作品，涉及面之廣泛，令人驚歎不已。”（注5）
第二次世界大戰期間，川端把《源氏物語》作為枕邊書，在藝術與戰爭的相剋中，試圖借助文學藝術忘卻戰爭。臨近戰敗，川端又依靠古代藝術品來逃避時局，他説：“去看為疏散而打包的東西時，得見許許多多的寶物，從宗達（注6）、光琳（注7）、乾山（注8）的作品，到高野切（注9）、石山切（注10），……近來的形勢我已全然忘卻。”（注11）川端收藏有乾山的《梅圖》，他習慣在新年時掛出來欣賞。而他的小説《雪》開頭部分即是：“每年的正月，我都習慣把乾山畫的梅花掛在壁龕裏。”主人公“我”認為：“這幅畫似乎已經擁有了永遠的生命。我完全不是在考慮畫的價值，而只是被這幅畫所具有的永恆的美所吸引。”（注12）這實際上是川端內心的真實寫照。川端曾説，他望着乾山八十一歲畫的小品《雪松圖》，就想寫東西；（注13）他經常“在通宵工作的几案上擺放着小小的美術品來支撐自己。”（注14）
1949年11月，川端在參觀完廣島原子彈爆炸現場的廢墟之後，去了京都，流連於井戶茶碗、丹波燒瓷、斷簡墨跡等。這一行動曾經引起人們的議論，但川端認為這並不矛盾，他是要通過欣賞古都風光和古代藝術，來淹沒自己的悲哀，撫慰受創的心靈。（注15）
川端對書法非常着迷，他將平安朝的“三筆”（注16）和“三跡”（注17）奉為書道至尊，而後盛行的假名草體書法，更被川端稱為“日本美的頂峯”。川端的很多作品都以畫家、書法家、音樂家及其作品為描摹對象，如《美麗與悲哀》中的畫家音子和她的《嬰兒昇天》圖、散文《純粹的聲音》中的盲人音樂家宮城道雄、《雪國》中三味線的琴音和抑揚頓挫的拍球歌，等等。再如，短篇小説《落葉》以明治時代著名畫家菱田春草的名畫為開端導入情節；“住吉三部曲”的《反橋》中，畫家、書法家的名字和各類美術作品幾乎遍布全篇。
川端之所以能與畫家、雕塑家、書法家、音樂家產生共鳴，是因為無論文學，還是美術、音樂，作為藝術都是相通的，而這些不同門類的藝術，也成為川端文學藝術之美的重要養分。同時，藝術之美又與傳統之美以及自然之美相通。
縱觀川端的創作歷程，從青年時期追求西方新思潮，到中年回歸傳統，繼而晚年將東西方文化相結合，他的文學融匯了民族的審美習慣、日本的文化傳統、西方的表現技巧以及中國的藝術精華。川端文學中的自然之美、傳統之美和藝術之美，是吸引和打動無數讀者並影響後世的關鍵。他以《我在美麗的日本》《不滅的美》《美的存在與發現》《日本文學之美》《日本美之展現》等一系列散文，向世人宣告：與美的邂逅，就是文學，就是人生。
注釋：
1.川端康成《美的存在與發現》，葉渭渠譯《川端康成文集·美的存在與發現》，中國社會科學出版社1996年，第239頁。
2.川端康成《散文家的季節》，葉渭渠譯《川端康成散文·下》，中國廣播電視出版社1999年，第23頁。
3.川端康成《致父母的信》，葉渭渠主編《川端康成文集·伊豆的舞女》，中國社會科學出版社1996年，第315頁。
4.《東京朝日新聞》昭和十一年七月，轉引自長谷川泉著、孟慶樞譯《川端康成論》，時代文藝出版社1993年，第427頁。
5.東山魁夷《聽泉·巨星隕落》，東山魁夷著，唐月梅譯《美的情愫》，廣西師範大學出版社2002年，第111頁。
6.宗達，即俵屋宗達，生卒年不詳，約為16世紀後半期至17世紀初期，江戶時代畫家，擅畫屏風、扇面等。
7.光琳，即尾形光琳（1658-1716），江戶時代著名畫家，確立了富於裝飾性的“琳派”畫風。
8.乾山，即尾形乾山（1663-1743），乃光琳之弟，陶藝家，亦作畫。
9.《高野切》是11-12世紀日本假名書法的代表作，為《古今和歌集》抄本，風格連綿流麗。
10.《石山切》是日本平安時代後期的書法名作，彩箋墨書，藤原定信作。
11.川端於1945年3月8日寫給三島由紀夫（當時使用的是本名平岡公威）的信，見『川端康成・三島由紀夫往復書簡』、新潮社1997年、p.9。
12.川端康成「雪」、『川端康成全集』第二十二巻、新潮社平成11年（1999）、p.165-166。
13.川端康成《月下之門·賞月》，葉渭渠譯《川端康成散文·上》，中國廣播電視出版社1999年，第257頁。
14.川端康成「天授の子」、『川端康成全集』第二十三巻、新潮社平成11年（1999）、p.566。
15.參見川端康成《獨影自命》，葉渭渠主編《川端康成文集·獨影自命》，中國社會科學出版社1996年，第190頁。
16.指嵯峨天皇、橘逸勢、空海弘法大師。
17.指小野道風、藤原佐理、藤原行成。
