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我们精心安排了“日本研究之窗”系列讲座，希望通过此次不受空间距离限制的活动，能够让更多的朋友们从中感受到日本文化以及日本研究的魅力。
第九讲：20世纪80-90年代的中日戏剧交流
中国国家话剧院 国家一级演员 于黛琴
主讲人介绍：于黛琴，1931年12月生于辽宁省大连市。参加革命后，师从鲁迅艺术学院的沙蒙、田方、张平、刘炽、王大化、于蓝和王家乙等老艺术家。中国国家话剧院一级演员，曾获全国文艺会演表演一等奖。原中国青年艺术剧院艺术委员会委员，曾任日本艺术研究会理事。从艺50年多年以来，曾主演舞台剧《保尔柯察金》、《降龙伏虎》、《李双双》、《威尼斯商人》、《晚安了妈妈》、《结婚》、《撩开你的面纱》等二十余部作品。在影视方面，曾主演的电影有《赣水苍茫》、《黑蜻蜓》、《金匾背后》、《十三陵畅想曲》，曾出演过的电影包括《草原上的人们》、《猛河的黎明》、《飞跃人生》等；曾主演的电视剧有《两个日本女人》，曾出演过的电视剧包括《生存之民工》、《冬至》、《鬼吹灯之黄皮子坟》、《外滩钟声》等。在影视导演方面曾担任电影《清凉寺的钟声》的副导演，中日合拍的大型电视剧《别了，李香兰》的中方导演及剧本翻译。此外，还曾主持日本剧团来华演出的《藤野先生再见》、《文娜啊，从树上下来吧》、《华岗青州之妻》等剧目的同声传译工作，以及北京人艺《茶馆》、《天下第一楼》访日演出的同声传译、剧本翻译和录音剪辑工作。访日期间，还曾使用日语登台与日方演员联袂演出话剧《两颗钻石》和《送去新娘的祝福》（中日韩三国演员合演）。
上世纪八十年代以后，主要从事中日戏剧交流工作，翻译出版了大量中日两国的戏剧、影视作品和理论研究文章。曾翻译的日本电影有《在杂技团背后》、《大诱拐》，电视剧有《挚爱(动物的家族)》，话剧有《结婚》、《铸剑》（鲁迅著）、《大鼻子情圣》，还有音乐剧《安徒生之恋》和儿童剧《亨特格雷特》、《王子与乞丐》、《竹取物语》等二十多部作品。已出版的日译中作品有《小林宏戏剧集》、《结婚》、《日本的悲剧》（木下惠介著）、《王子和乞丐》，中译日作品有《天下第一楼》、《可口可笑》等。曾出版专著《中日现当代戏剧交流史》（北京联合出版公司，2017年）。
1963年，周总理在北京人民大会堂观看完话剧《李双双》后，亲切接见于黛琴
中国与日本是一衣带水的邻邦，两国同属汉字文化圈，有着两千多年的文化交往。以中国、日本，乃至朝鲜半岛为主的东北亚地区，自古就是文化互动的区域。中日两国间交流历史悠久，戏剧交流亦源远流长。
1931年我生于大连，曾在日本人开设的学校就读，因而打下了一定的日文基础。1972年中国青年艺术剧院为表现中日友好而排演了一出话剧《撩开你的面纱》，我在剧中扮演一位日本医生——小川惠美子。这个角色虽然上场时间不长，但台词却全部需要说日文。为了塑造好这个角色，并在极短的时间内展现出人物的特征，我做了大量的功课和设计。一方面要准确掌握日本传统妇女走路脚尖向内，迈步不过尺等端庄的特点，另一方面，又需要将日本职业女性开朗与热情的一面展现出来。此剧一经上演，便立刻引起了不小的轰动。全场观众都认为是请的日本演员，也有人认为是请的“外教”。当时的日本驻华大使要求全体馆员去观看这部戏，理由是女演员成功地饰演了一位日本妇女，不仅操一口地道的日语，而且礼仪举止生动逼真，极具光彩。一位日本的记者还曾在其国内的报刊上发表剧评，称《撩开你的面纱》这部戏中的日本妇女角色，是中国戏剧舞台上数十年来最为形神兼具的日本女性形象。因为这部戏和这个角色，1982年日本国际交流基金会邀请我赴日考察研究，并赠送给我两套日本外务省定制的和服。这一次的日本之行，掀开了我戏剧生涯中崭新的一页，自此之后，我开始研究日本戏剧，并致力于从事中日戏剧交流工作，有幸参与并亲眼见证了中日戏剧交流史上的一段盛景。
《撩开你的面纱》剧照
于黛琴在剧中饰演日本医生小川惠美子（舞台中央，着和服者）
一、日本近代戏剧流变及早期中日近代戏剧交流
能乐、狂言、文乐和歌舞伎被称为日本四大古典戏剧形式。1868年，“明治维新”引起文化领域的一场大变革，日本戏剧发展史上也出现了与传统戏剧迥然不同的“新派剧”。新派剧是在对歌舞伎的改造中诞生的。传统的日本歌舞伎被注入了西方戏剧元素，初步具备了现代戏剧的雏形。新派剧在演出形式、舞台设计、人物造型、美术风格等方面都基本采取西方形式，突出了现实化的特征，但仍保留了部分歌舞伎的特色，如乐器伴奏、男旦等。尽管没有彻底摆脱歌舞伎的影响，但从表现内容上看，新派剧较歌舞伎而言，更加注重表现社会现实与当下问题。
新派剧并不能满足当时日本文艺界对戏剧改革的要求。逐渐地，它成为了日本国内一种独立的戏剧表演形式，一直延续到现在。而真正意义上的日本本土的话剧艺术，则是在引进和照搬西方戏剧的基础上发展起来的。在日本，它被称为“新剧”。新剧最早是从翻译演出西方话剧开始的。由坪内逍遥翻译的莎士比亚的《凯撒大帝》的公演，可以说是日本新剧的白眉。很快，日本的新剧工作者认识到，单纯翻译西方戏剧，是难以实现日本戏剧近代化的。他们开始注重从新的内容与新的形式两个方面，尝试创作反映日本当下社会现实的新国民剧。在日本的戏剧改革中，有一位非常重要的人物——小山内薰。他批判日本戏剧的前近代性，努力确立导演的权威地位，促进演员的近代自觉，以及主张对旧剧场进行改革等。所有这些都推进了日本新剧的建设和成长，也奠定了小山内薰在日本新剧艺术界的先驱地位。
在日本新剧崛起的过程中，有两个著名剧社机构对新剧的发展以及战后日本演剧活动的推进起到了十分重要的作用，它们就是早稻田大学戏剧研究所和筑地小剧场。1910年，坪内逍遥开始担任早稻田大学文艺协会会长，后成立戏剧研究所，专门进行戏剧活动。文艺协会致力于创造日本的戏剧，同时也重视对演员的培养，还招收女性学员，与男性学员同班学习。在日本戏剧舞台上赫赫有名的女演员松井须磨子就是戏剧研究所的早期学员。文艺协会的戏剧研究所，对日本的戏剧教育体制产生了深远的影响。
1923年，日本发生了震惊世界的“关东大地震”，很多剧场因此被夷为平地。在这种情况下，土方与志联系到小山内薰，两人决定创建一座专门的新剧表演场所，于是，筑地小剧场便诞生了。土方与志原名土方久敬，生于东京的一个贵族之家，其祖父曾担任过明治时期的日本内务大辅。土方与志自幼酷爱戏剧，13岁时便组建了一个名为“南湖座”的儿童剧团，他甚至在自家研究设计能够转动的舞台。上大学时，土方结识了小山内薰并拜其为师。1922年，土方与志赴德国柏林大学攻读戏剧专业，关东大地震后回到日本，把留学剩下来的费用，都投入了筑地小剧场，此后这里便成为了小山内薰的新戏剧运动的实验基地。1924年公演期间，先后搬演了《海鸥》、《闪电》等名剧。除此之外，筑地小剧场的出现，也激活了日本剧作家的创作热情，大量本土原创的新剧作品纷纷涌现，让日本的新剧舞台呈现出一片繁荣景象。筑地小剧场在进行演出的同时，也极为注重培养戏剧表演人才，千田是也、泷泽修、杉村春子、山本安英等诸多日本优秀的表演艺术家，都是出身于这一时期的筑地小剧场。筑地小剧场还曾演出过小林多喜二的《蟹工船》、村山知义的《暴力团》（反映中国二七大罢工的剧目）等剧，后小林多喜二及左翼领导平泽计七都被杀害。土方与志之后也加入了无产阶级艺术家联盟。
中日两国的话剧艺术同时起步于19世纪末到20世纪初的二十年间。中国的第一个新剧团体，应该是20世纪初在日本由中国留学生组建的“春柳社”。剧社的发起人有李淑同、曾孝谷，之后还有欧阳予倩、田汉等人。当时他们在日本演出《茶花女》、《黑奴吁天录》获得巨大成功，这不仅对留日中国学生起到了激励作用，同时也受到了日本观众的称颂。“春柳社”最后由于清政府的干涉而陷于停滞。“春柳社”是中国新戏剧启蒙的代表团体，此时也是中国文明戏最为兴盛的阶段。在此期间，中日间戏剧团体就开始逐步展开一些互访演出，文明戏本身也是在学习日本新派剧的过程中成长起来的。最初，在上海虹口地区有一家名为“东京席”的旧式小剧场，专门进行日本新派剧的演出，演出的剧团多为从日本来的旅行剧团，这些表演吸进了很多中国的青年和戏剧工作者前去观摩学习。1914年，开明社和中华木铎新剧赴日演出，先后在大阪和东京上演了《豹子头》、《复活》等剧目，颇受日本媒体好评。中日两国的戏剧互访也就是从这时开启的。
二、中日邦交正常化后至20世纪80-90年代的中日戏剧交流
1937年“卢沟桥事变”以后，抗日战争全面爆发，至1945年日本战败投降，在此期间，中日两国戏剧交流几乎完全停滞。抗战胜利后，由于各种政治原因，中日两国的戏剧交流也并不顺畅。1972年9月29日，中日邦交正常化。1978年，随着改革开放大幕的拉开以及次年《中日和平友好条约》的签订，中日戏剧交流也掀开了新的篇章。
首先，交流的渠道开始增多。在此之前，两国戏剧界只有民间交流，而从1980年前后开始，中日两国政府和中国政府所属的中国对外演出公司开始组织交流。如1979年日本歌舞伎剧团来华演出和中国京剧团访日演出，都是根据政府间文化协定进行并由政府组团的交流活动。渠道多了，相互往来的团体和个人自然也就大大增加了，仅是参与中国剧协同日中文化交流协会对等互访的正式戏剧家代表，就已多达六十多人次。
其次，两国间戏剧交流的种类增多。此前，日本只有大约三次歌舞伎剧团、两次话剧团以及松山芭蕾舞团访华，中国只有京剧团去过两次日本，剧种、剧团数量都很少。80年代后，仅剧种而言，日本来华演出的就有歌舞伎、能乐、狂言、文乐等几大传统剧种，以及话剧、歌剧、芭蕾舞剧、音乐剧和新木偶剧等。中国访日演出的除京剧团外，另有昆剧、川剧、河北梆子等。1983年，中国史上第一次有话剧团体访日公演，上演了话剧《茶馆》，引起轰动。
再次，交流演出方式多样化，交流演出逐渐发展成剧目互演和互请对方导演以至中日两国演员同台合演。80年代初，陕西人艺上演过日本话剧《女人的一生》，后北京人艺也排演过此剧。大连等地方剧院上演过《饥饿海峡》、《结婚》等剧目，中央戏剧学院也上演过《水中都市》等剧目。而日本也上演了中国题材的作品，有民艺演出的《日出》，由话剧人社联络“关西艺术座”演出的《阿Q正传》，“齿轮剧团”演出的《马兰花》以及河原崎长十郎出演的《屈原》、《水浒传》和《野猪林》等。
最后，在戏剧教育方面，两国都注重培养下一代戏剧工作者并展开交流互访。千田是也创办的日本桐朋短期大学戏剧科和日本大学戏剧科日本教育同盟，是日本戏剧教育的主要单位。80年代后，桐朋短期大学多次组织青年学生来华访问。而中央戏剧学院、上海戏剧学院和中国戏曲学院等中国主要戏剧教育单位，也十分注重两国间在教学经验以及实践方面的交流。
进入90年代后，中日两国的戏剧交流继续保持着频繁的往来与互动，自1995年开始，两国的戏剧交流又呈现出新的特点和面貌。
首先交流的领域不断扩展，除经典戏剧在两国间不断交流演出之外，还涌现出许多新兴的年轻戏剧团体以及现代剧目。如“新宿梁山泊”剧团、荒马座、柠檬座、南河内剧团、鸟之剧场等等。过去在观众心目中沉寂一时的剧团也恢复了活力。如“东演剧团”也开始排演中国的剧目《同船共渡》并在武汉等地用日文演出。同期中国也出现了许多小剧场演出，剧目繁多，如《莫道桑榆晚》（曾在日演出），此外解放军的艺术家们也介入中日戏剧交流行列。中日两国的各种戏剧形式都可以在对方国家找到知音和忠实的拥趸，两国间也在不断拓展新的戏剧合作形式，谱写了中日之间真诚友好往来的新篇章。
其次，赴对方国家的访问演出频度显著增加。从之前两国每年只举办一两次赴对方国家的访问演出，到1992年中日邦交正常化20周年时，以新制作座为首，后有四季剧团、荒马座等剧团共访华演出7次，中方访日演出8次。再到1994年，以花柳千代与中国戏曲学院合作《大敦煌》为代表，年间中日两国互访次数已接近每月一次之多。到了2000年至2005年期间，中日之间几乎每月都有互访演出。
再次，这一时期两国在戏剧领域的合作向更深层次和更广的维度发展。1998年日本国立能乐剧场上演了由日本狂言代表性演员野村万作与中国昆剧名角张继青同台演出中国传统剧目《秋江》，不久又有坂东玉三郎（有日本梅兰芳之称的著名男旦）特意到中国学习昆曲，并在中日两国演出了《牡丹亭》。在这样的合作中，两种不同的艺术形式，两种不同的语言，顺其自然地相互交融，产生了独特的艺术魅力，赢得了广泛的赞誉。另外，在“中日友好之夜”晚会上由昆剧演员张军和歌舞伎演员市川笑也合演了《惊梦》。中国的“柳梦梅”和日本的“杜丽娘”完成了一次古老东方文化穿越历史的精神对话。这种深层次的合作拓宽了中日戏剧乃至东方戏剧的表现形式，突破了两种不同文化语境下戏剧形态的边界，是两千年来中日文化交流史上的一大创举。除此之外，中日戏剧比较研究及学术交流活动，以及中日韩三国共同举办的BeSeTo戏剧节，都加深了国际文化交流的深度和广度，为中日戏剧交流发展提供了新的可能和尝试。
于黛琴曾任中日合拍电视剧《别了，李香兰》的中方导演和剧本翻译
下面我想借着此次讲座的机会给大家讲一讲，我作为演员和导演在这一时期参与中日戏剧交流活动的几段亲身经历。
三、80年代日本剧团状况
1982年我赴日考察之前，剧协的负责人交代给我一项艰巨的任务，那就是了解日本的剧团生态，包括剧团的数量、经营状况以及演员的生活情况等等。这说明，经过了长时间的交流中断之后，中国对日本的戏剧界了解甚少。而我这次的日本之行，正好可以让国内了解日本戏剧界的现状，同时也可以向日本戏剧界介绍中国的戏剧发展情况，以求架起中日间戏剧交流的一座桥梁。访日期间，我考察了青年座、文学座、文化座、前进座、俳优座以及齿轮剧团等日本著名剧社，通过与他们的接触，使我更加了解日本的戏剧界。借此机会，我着重向大家介绍两个在中日戏剧交流活动中比较重要的戏剧院团。
我到日本之后，首先接待我的是在东京颇有影响的剧团——青年座。因为我有着多年的表演实践经验，再加之我经常与青年座一起参加日本国内的巡回演出，与他们的演员同吃同住同浴，很快我就赢得了日本同行的信任与尊重。与他们相处下来我发现，日本的专业剧团与中国的生存状态完全不同。在中国，只要参加了剧团就衣食无忧，生活无虑，可以全心全意投身戏剧。可是日本剧团的演员酬金甚微，大多数人还必须要靠打工来维持生计。有的演员甚至做工至深夜，第二天早上八点仍然坚持到排练厅排练。即便如此，他们的演员与工作人员仍然保持着对艺术执着的追求，奋进不懈，始终以饱满的热情来支撑着自己艰苦的生活，这一点让我十分敬佩。我已离开青年座多年，但青年座与我始终保持着如初的友谊，他们的座友名单上至今还保留着于黛琴的名字。青年座曾克服经费上的困难，两度来华演出经典剧目《文娜啊，从树上下来吧》。
另外一个比较重要的剧团是小林宏在岐阜创立的齿轮剧团（非齿轮座）。齿轮剧团是一个半专业的剧团，除灯光音响等技术和行政部门为全职人员外，演职人员均为业余，十几位骨干虽然是专业出身，但也都从事其他职业。他们通常在晚上下班后去排戏，是一群热爱艺术和演艺事业的人，令人尊敬。齿轮剧团还尝试了“市民创作剧”的方式，用广告形式招收部分市民来参加表演，以此来调动观众对于戏剧的热情。甚至连市政厅里的许多公务员也都是剧团的业余演员。市长一开始反对，后来剧团给他提供了一次当演员的机会，扮演天皇的信使，令他感受到了戏剧的魅力，此后便对该剧团给予了支持。该剧团不发工资，只有一部分演出酬金，会员还需缴纳会费，但是大家如同齿轮咬合一般齐心协力，保证了演出的质量。1987年，小林宏来到中国，邀请青年艺术剧院的院长陈颙赴日担任齿轮剧团即将排演的话剧《红鼻子》的中方导演，同时邀请我出任该剧的副导演兼翻译。临近公演前，该剧的原作者姚一苇夫妇也从台湾赶到了日本。此次公演在日本引起广泛关注，小林宏先生不仅为中日两国的戏剧交流做出了重要贡献，也为中国海峡两岸的文化交流与合作提供了契机。当时日本的报刊、电视台都做了报道，中国作协、剧协主席曹禺也对此给予了肯定。
小林宏去世后，剧团由其夫人和青年演员波御郎继续经营，直到现在，这个剧团依然办得有声有色。
于黛琴（左）与栗原小卷（右）在电影《清凉寺的钟声》发布会上的合影
四、中日戏剧交流中的同声翻译问题
随着中日友好条约的签订，中日两国之间的戏剧交流、互演逐渐增多。但是两国的戏剧互演存在着语言不通的问题，话剧的主要意趣便寓于台词之中，“台词是一剧之灵魂”，如果不能准确地表达台词，也就失去了话剧的意义。如何解决这个难题，关乎一场演出能否取得成功。在中日两国的戏剧交流中，我接待了大量访华的日本戏剧团体，也参与了多次戏剧演出中的翻译与配音工作。
1983年9月，北京人艺携经典话剧《茶馆》赴日演出，为了保证剧情能全部被日本观众理解，日方坚持用五位日本演员来配音。当时已经75岁的日本著名演员杉村春子找到我，邀请我担任《茶馆》同声翻译的排练指导工作。《茶馆》的日译本水平很高，但是怎样让它口语化，怎样让日本演员读起来和中国演员的台词合上拍就存在许多难点。例如性格化的语言怎么表达得恰如其分？双关语和谚语的直译，有时与人物的动作有出入，怎样能说得既准确而又能产生戏剧效果？同样一句话，日文用时长而中文用时短，像“谢谢”在中文中只有两个音节，但日语却相当长。怎样使日语和中文同步？这些都是亟待解决的问题。
中日两国在语言上有着不同的文化表达，要解决两国间不同的生活习惯与审美标准的问题，就需要结合舞台经验与艺术感受力，这样才能让视觉艺术与听觉艺术达到完美的契合。老舍的台词风趣幽默，但有时直译成日文就失去了原有的艺术感染力。比如剧中刘麻子有一句台词是“都说小两口，谁听说过小三口儿啊？”，假如将这句台词译为“只有两个人的友情，哪有三个人的友情？”，这样的翻译就失去了原剧中的诙谐，于是我们最后决定译为“只有两人夫妻之说，哪有三人夫妻？”。
对于《茶馆》演出的配音，日方原先有两种方案：一种是不强调感情，仅以冷静的声调追求速度的一致；另一种是不干扰观众，只在每句话的开头或者台词的空隙中快速将这一段话的内容念完。这两种方法都不能令人满意，要想在配音上取得完美的艺术效果，不仅台词的速度要与台上演员一致，感情上也要向台上演员靠拢。因此为了达到使台词既不失原意又能与日文同步的效果，我几乎用了半个月的时间对台词进行了删改加工。此外，为了能够使配音演员的语速与台上演员的情绪变化保持一致，我们采取了一种简单却又有效的方法，那就是在日方演员为演出配音时，我在他们的背后做出简单提示，如若他们讲得快了，我就在他们背上画圈示意把台词放慢，讲得慢了就在他们背上画线。这种方法虽然简单，却极为奏效。该剧公演时，现场气氛热烈，剧场效果无异于国内。有的演员甚至来问我，“今天的观众全是华侨吧，要不怎么能听得懂中国话？”我听了之后很是欣慰，这表明我们的工作取得了成功！
有了《茶馆》演出的成功，1990年北京人艺携《天下第一楼》第二次赴日公演。虽然我并不是人艺的工作人员，但是当时夏淳导演一再坚持让我随团赴日，并负责剧本的翻译和配音工作。这次《天下第一楼》演出采取的是放录音而非同声传译的方式。我将剧本翻译好后，北京人艺就及时寄到日本以便日方先期录音。可是剧团的大队人马到达日本后，我却发现了一个令人吃惊的大问题：日方演员给台词录音时，既不带任何感情，也没有抑扬顿挫，机械地如同念经一般，无法达到与演员的表演同步。这必然会使观众感到疑惑，甚至产生骚动，同时这种念经式的台词，无疑会使观众产生听觉疲劳，而这势必会影响演出的效果。由于时间紧迫，此时再重新录音显然已经来不及了，为了避免使观众产生疑惑和听觉疲劳，我和录音师合作，连夜对录音进行了重新剪辑，把重要的内容留下，非重要的内容则全部剪掉，以使录音和演员们的表演合拍。终于，在演出之前，我们对上了剧本，保证了最终的演出效果。30多年过去了，这是我第一次说起这件事，人艺的同志们一直都不知道。
中日两国间的戏剧交流是中日文化交流的一个重要的组成部分。原中国驻日大使宋之光与夫人李青二位曾严肃地对我说：“于黛琴，你是中日文化交流的大使”。对我而言，这句话既是一种荣誉，同时也令我时刻都能感受到责任的重大。在我几十年的艺术生涯之中，能够以“桥梁”和“使者”的作用，促进两国间在戏剧甚至其他文化领域中的交流，推动中日友好合作，我感到非常荣幸。进入新世纪以来，随着中日两国关系的变化，由于大家都知道的原因，双方的热情都在减弱，戏剧交流也受到了影响。我希望我们能够排除障碍，在中日关系改善的过程中，再现昔日中日戏剧交流的辉煌。
2020年12月
作者九十岁生日前夕
于燕达金色年华健康养护中心
感谢收听。下期将发表“从地下演剧到走向世界——蜷川幸雄与铃木忠志的戏剧轨迹”，由上海戏剧学院方军副教授播讲。欢迎感兴趣的朋友们注意收听。
日本研究之窗 —— 系列讲座（戏剧）
题目及主讲人
麻国钧 中央戏剧学院
第二讲 “日本能乐——“能”和“狂言”的鉴赏与研究”
第三讲 “三合一的古典木偶戏——文乐”
第四讲 “传统与创新并举的古典戏剧——日本歌舞伎（上）”
第五讲 “传统与创新并举的古典戏剧——日本歌舞伎（下）”
李玲 中国艺术研究院
第六讲 “中国近代戏曲与日本——京剧走向海外和京剧史研究的开端（上）”
李莉薇 华南师范大学外国语言文化学院
第七讲 “中国近代戏曲与日本——京剧走向海外和京剧史研究的开端（下）”
李莉薇 华南师范大学外国语言文化学院
第八讲 “中日现代戏剧交流——以日本新派剧、新剧和左翼戏剧对中国戏剧的影响为中心”
第九讲 “20世纪80-90年代的中日戏剧交流”
第十讲 “从地下演剧到走向世界 ——蜷川幸雄与铃木忠志的戏剧轨迹”
每周四（计划）发布，敬请期待！
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日本国际交流基金会是日本唯一一所在世界各国及地区综合性地开展国际文化交流事业的专门机构。1994年北京日本文化中心作为日本国际交流基金会的北京事务所成立。为加深中日两国相互理解，基于以上理念，本中心在中国各地举办了多种多样的活动及事业。主要活动分为文化艺术交流、日语教育、日本研究知识交流三个领域。
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