日本研究之窗——系列講座（戲劇）

第十講：“從地下演劇到走向世界——蜷川幸雄與鈴木忠志的戲劇軌迹”

上海戲劇學院副教授 方軍

 

主講人介紹：方軍，上海戲劇學院副教授、碩士研究生導師，藝術學博士。2003-2004年，受日本文化廳資助赴東京研修；2015-2016年，赴日本大學藝術學部研究所任客座研究員。

    出版專著：《日本現代劇場體系》《城市節日——走進中國上海國際藝術節》

    論文有：《“活性化”原則與日本公立劇場》、《日本演劇團體及其專屬劇場關係研究》、《日本公共劇場中的藝術管理之問》、《生死可越，何不可越–評坂東玉三郎之<牡丹亭>》《一生青春——評坂田藤十郎歌舞伎訪滬演出》等。近年來為研究生開設“日本劇場與劇團運營”等課程，為全院本科生開設選修課“日本演劇藝術”等。
 
 
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　　在當代日本戲劇舞台上，如果説最負盛名的導演，蜷川幸雄和鈴木忠志這兩位一般都是會被提及的。

　　蜷川幸雄和鈴木忠志戲劇界的兩位大師級人物，本身也有很多可比性。

　　首先，他們是同時代的藝術家。蜷川幸雄出生於1935年，已於2016年去世。在他去世時，我聽到一位從事戲劇教學的日本人説，如果蜷川先生健在的話，那麼2020年東京奧運會開幕式總導演就應該是他了，這句話也從一個側面顯示出了蜷川導演的地位。鈴木忠志出生於1939年，如今也已八十多歲高齡。

　　其次，蜷川幸雄和鈴木忠志在他們的青年時代，都是地下演劇運動中的重要骨幹，這一點後面還會展開。

　　此外，他們後來都走向了國際，成為擁有世界性聲譽的日本著名戲劇導演，這是兩人的又一項共同點。

　　從上述這幾點可以看出，蜷川幸雄和鈴木忠志，代表了日本現代戲劇的一段歷程，簡言之就是從地下演劇走向更加多元化的舞台藝術的探索。

《蜷川幸雄的工作》一書封面

　　　　鈴木忠志（谷京盛提供）

 

一、從“地下演劇”運動中走來

　　“地下演劇”（アングラ演劇）運動是現代日本演劇中的一個重要現象，二十世紀六十年代，日本戲劇界最引人注目的事件，便是地下演劇運動的異軍突起。日本後來很多著名戲劇導演都曾經歷過地下演劇運動的洗禮，可以説地下演劇運動培養與造就了日本現代戲劇中的一批中堅骨幹力量。

　　地下演劇的核心要義，在於它具有強烈的反叛性、實驗性和挑戰性，挑戰的對象是大家已經司空見慣的常規性演劇。地下演劇興起的動因，相當一部分是出於對“規範”的不滿與摒棄，向種種常規提出挑戰，進行反叛，産生顛覆，被認為是地下演劇的天賦使命。

　　地下演劇所作的種種叛逆性行為，也突出地表現在對於演出場所的選擇上。地下演劇從藝術理念到表現形式，都鮮明地排斥規整而秩序井然的傳統劇場，認為那種類型的劇場是對創造力的捆綁，對激情的束縛，對能量的消解，因此他們熱衷於尋找非傳統類型的演劇空間，因為那樣的地方才能産生和釋放足夠的“能量”，比如帳篷就是這樣的演劇空間之一，唐十郎的紅帳篷，佐藤信的黑帳篷都屬於這一類。

　　地下演劇運動蓬勃興起的年代，蜷川幸雄、鈴木忠志正值他們的壯年時期，兩人也都成為了其中的幹將。

　　蜷川幸雄原本是一家新劇劇團的演員，但他最終從這家劇團脱離了出來，與清水邦夫等人組建了自己的演劇團體。1969年9月，蜷川幸雄獨立執導的第一部戲上演了，它就是清水邦夫創作的《真情滿溢的輕薄》。當時，蜷川幸雄選擇的劇場是位於東京的新宿文化藝術劇場。之前我們已提到，地下演劇不會去選擇那些很正規的劇場，而新宿文化藝術劇場的身份也很特別，它其實是一家電影院，後來在每天晚上九點半電影放映結束之後就開始演戲。晚上九點半之後開始的演劇，可想而知，觀眾主要是精力旺盛的年輕人，而上演的劇目很多也是青年導演帶來的新鋭之作。

　　蜷川幸雄的導演首秀在新宿文化藝術劇場獲得了熱烈的反響，蜷川導演成功地打破了舞台與觀眾席的界限，甚至表演與現實之間的區別也變得模糊了起來，狹小的空間內激情四射，充滿了創造的動感，而這些都很符合地下演劇所追求的目標。

　　　　蜷川幸雄戲劇海報

 

　　那麼，地下演劇運動中的鈴木忠志又在做什麼呢？如果説劇團演員出身的蜷川幸雄投身到地下演劇運動，代表了戲劇人的反叛，那麼鈴木忠志則代表了地下演劇運動中的另一支重要力量——從大學校園裏崛起的演劇羣體。

　　鈴木忠志作為早稻田大學的學生，早稻田周邊地帶是他重要的演劇基地，而他早期戲劇活動最重要的成果就表現為早稻田小劇場的建立。早稻田小劇場既是鈴木忠志與同伴們成立的一個演劇團體的名稱，同時他們自己建立的一座小型劇場，也叫作“早稻田小劇場”。

　　早稻田小劇場原先並非劇場，而是新宿區一座咖啡館的一部分。鈴木忠志他們把這個地方長期租借下來，並改造為小劇場，使自己的劇團有了較為穩定的演出基地。把原本不是劇場的地方變為劇場作為自己的藝術大本營，這也是地下演劇時代一些戲劇導演所作的努力，早稻田小劇場在其中是非常典型的，因此鈴木忠志早期的戲劇活動便深深地打下了早稻田小劇場的印記。

　　早稻田小劇場具有鈴木忠志劇場的許多特點：

　　比如，能量性。早稻田小劇場大約只能容納八十名左右的觀眾，但鈴木忠志認為這樣極簡的狹小的素樸的演劇空間，便於“恢復戲劇行為的深度和濃度”。

　　再比如，羣體性。從早稻田小劇場的建造來看，它採取的是集體籌資的方式，二百四十多萬日元的改建費用由劇團成員們分別承擔。

　　還有，就是變異性。將原本不是劇場的地所轉換為相對穩定的演劇空間，這是鈴木忠志鮮明的特點之一，而且在他後來的藝術生涯中還有新的表現形式。

　　　　鈴木忠志工作照（谷京盛提供）

 

二、從“地下演劇”運動中轉身

　　進入二十世紀70年代中期之後，曾經轟轟烈烈一時的地下演劇運動逐漸走向了沉寂。熱潮退去之後，那些年輕的戲劇導演們又該何去何從？

　　我們還是以蜷川幸雄和鈴木忠志為視角來作一個分析。

　　1974年，蜷川幸雄執導了由東寶株式會社出品的《羅密歐與朱麗葉》，演出地點在東京日生劇場。

　　這是蜷川幸雄藝術創作的一個重大轉向，他的這個行為在當時可謂是相當驚人的，其驚人之處表現在三個方面。

　　第一，在地下演劇的觀念裏，莎士比亞的作品被認為屬於傳統的話劇演出範疇，同叛逆性的地下演劇是相互對立的；

　　第二，這台演出的製作方是東寶公司，而東寶演藝無疑是主導商業演劇的代名詞之一；

　　第三，該劇上演於日生劇場，日生劇場是由一家大企業建造的大型劇場，這一點也是同地下演劇格格不入的。日本著名戲劇評論家扇田昭彥曾説過：地下演劇運動對於商業性懷有強烈的對立與排斥傾向，尤其是像大企業建造的日生劇場，被看作是“為金融資本進行宣傳的劇場”，因此蜷川幸雄正是在遭到同伴們孤立的情形下走進日生劇場的。

　　蜷川幸雄的這個轉向是驚人的，但他並沒有要停下來的意思。對於在地下演劇運動中嶄露頭角的導演們來説，在地下演劇運動的熱潮過去之後，尋找新的道路已是不可避免的了。蜷川幸雄選擇的是走向高端劇場，在高端劇場中把自己擅長的舞台想象力和視覺創造力發揮到極致。比如：剛才提到的日生劇場上演的《羅密歐與朱麗葉》，蜷川幸雄導演在舞台上構造出了一個類似於巴別塔式的大型布景，這在地下演劇的劇場裏是完全不可思議的。同時，這部劇中的男女主人公分別由松本幸四郎和中野良子扮演，而採用當紅演員的做法也同地下演劇的原則背道而馳，因此對於從地下演劇運動中成長起來的那羣戲劇導演來説，這樣做是很離經叛道的。

　　90年代後期，蜷川幸雄導演後來還擁有了一個演劇創作基地，那就是他擔任藝術總監長達18年之久的彩之國埼玉藝術劇場，直到他病逝（蜷川導演本身就是埼玉縣出身），這使蜷川幸雄幾乎成為了這一劇場的代名詞。蜷川幸雄的戲劇，以具有強烈衝擊力的舞台視覺效果以及使用明星出演而著稱（很多演藝明星正是他親自發掘並培養起來的）。通過東寶商業演劇造就的蜷川演劇風格，正是在彩之國埼玉藝術劇場中有了更為徹底的、持續化的實踐貫徹的平台。

　　　　2016年5月，彩之國埼玉藝術劇場上演了蜷川幸雄導演的最後一部作品《一報還一報》

 

　　在蜷川幸雄“轉向”的年代，鈴木忠志也在開闢自己新的藝術道路。

　　從1976年開始，鈴木忠志開始將富山縣南礪市利賀村作為其主要的藝術據點。

　　利賀是一個什麼地方？它遠離東京，四周被羣山包圍，出入極為不便，冬天還經常下大雪。由於地理位置偏僻、經濟發展相對滯後，利賀也是一個典型的“過疏化”的村莊，年輕人紛紛離開了，留下的基本都是老齡人口。這樣一個地方，為何卻吸引了鈴木忠志和他的劇團？有人説，鈴木忠志來到這裏的原因是因為早稻田小劇場與咖啡館簽訂的租期已滿，使他失去了在東京的藝術據點。但是，鈴木忠志卻表示，他們其實並沒有什麼非得離開東京不可的理由。

　　　　利賀的合掌屋建築（谷京盛提供）

 

　　因此，我們可以認為，鈴木忠志對於利賀的選擇是自主的，源於他長期以來所堅持的戲劇觀。鈴木忠志曾經説過，“當整個社會都在追隨‘越大越好’的教義時，我們卻努力把戲劇帶回其源頭。我發現，若想要真正去了解世界，需要一個中心的視角，也需要一個邊緣的視角。早稻田小劇場的空間，提供了一個相對於中心化商業戲劇的邊緣化視角，讓我和一小撮不願妥協的藝術家一起，利用這個平台來審視我們時代的問題。我們把目標放在恢復戲劇行為的深度和濃度上”。

　　同早稻田小劇場比起來，利賀顯然更加去中心化，更加邊緣化。鈴木忠志團隊在利賀把當地幾座已經無人居住的傳統民居“合掌屋”改造為了劇場，同時還在山中建造了露天劇場。由於氣候的緣故，冬季的利賀雪下得很大，為了防止積雪把屋頂壓塌，當地民居的屋頂就採用了兩只手掌併攏撐開的形狀，故稱“合掌屋”。對於從民居演變而來的劇場，鈴木忠志曾表示，“現在的日本幾乎不可能找到一個地方比利賀更符合我對於劇場的想法與期待”。

　　　　合掌屋改建的劇場（谷京盛提供）

 

三、殊途同歸，走向世界

　　從蜷川幸雄和鈴木忠志兩位著名導演的戲劇軌迹中，我們可以發現，當地下演劇運動偃旗息鼓之後，他們的選擇是大相徑庭的。蜷川幸雄走向了城市的中心，走向高端劇場，他的作品甚至具有很強的商業和市場方面的號召力；鈴木忠志則走向了鄉村，走向了更深的邊緣，甚至可以説走向了自然與土地。

　　這不能不説是兩個極端！然而，這兩種不同選擇的背後，卻恰恰是日本現代戲劇多元化、多樣性以及多種可能性的具體表現。同時，還應當看到蜷川幸雄與鈴木忠志儘管差異巨大，卻在某種意義上又是殊途同歸，因為他們都是具有國際影響力的導演，都推動了日本現代演劇走向世界。

　　蜷川幸雄和鈴木忠志都執導過大量的古希臘和莎士比亞的作品。日本是世界上演出莎士比亞戲劇作品最多的國家之一，據説僅次於英國和俄羅斯。蜷川幸雄的轉型之作就是《羅密歐與朱麗葉》。在擔任彩之國埼玉藝術劇場的藝術總監期間，他又親自策劃了“彩之國莎劇系列”，在這家劇場裏製作上演莎士比亞的全部37部戲劇作品。蜷川幸雄首部在海外公演的作品，是歐里庇得斯（英文Euripides）所作的古希臘悲劇《美狄亞》，蜷川幸雄導演的版本採取了全男班的陣容。古希臘時代的戲劇表演只有男性才能登上舞台，但這一傳統後來在歐洲消失了，而日本歌舞伎至今還堅持着這一傳統。採用清一色的男演員，似乎是借鑑了歌舞伎的演劇方法，又在歐洲喚起了人們對於古希臘演劇的遙遠記憶。

　　蜷川幸雄和鈴木忠志在演繹這些西方經典劇作時，融入了日本戲劇的思維和日本文化的符號，使其帶有非常明顯的日本印記。然而，他們帶到海外的既不是傳統的能劇，也不是歌舞伎，它們無疑就是日本現代演劇。他們正是通過這種方式，把日本現代演劇帶向了世界舞台。

蜷川幸雄任藝術總監的彩之國埼玉藝術劇場的周邊，也充滿了莎劇元素

 

　　除了作品在海外公演之外，鈴木忠志創立的演員訓練法也有很大的國際影響，每年都有來自不同國家的演員來到偏遠的利賀接受鈴木忠志法的訓練，也可以説是潛心修煉。近年來，鈴木忠志還在利賀創辦了國際性的戲劇節，每年夏季吸引各地的戲劇界人士及藝術愛好者前去“朝聖”。利賀，顯然已經因為鈴木忠志而成為世界性的戲劇符號。

 

　　蜷川幸雄和鈴木忠志，他們從地下演劇運動走來，在現代演劇的大潮中作出了迥然相異又有相似之處的藝術選擇，他們的戲劇軌迹充分彰顯了日本現代演劇的矛盾與複雜性，同時又正是其魅力之所在。

2018年，蜷川幸雄導演的《武藏》在上海文化廣場公演

鈴木忠志作品劇照（谷京盛提供）

鈴木忠志作品劇照（谷京盛提供）

 
 
 

 

 

日本研究之窗——系列講座（戲劇）

第九講：20世紀80-90年代的中日戲劇交流

中國國家話劇院 國家一級演員 于黛琴

 

主講人介紹：于黛琴，1931年12月生於遼寧省大連市。參加革命後，師從魯迅藝術學院的沙蒙、田方、張平、劉熾、王大化、于藍和王家乙等老藝術家。中國國家話劇院一級演員，曾獲全國文藝會演表演一等獎。原中國青年藝術劇院藝術委員會委員，曾任日本藝術研究會理事。從藝50年多年以來，曾主演舞台劇《保爾柯察金》、《降龍伏虎》、《李雙雙》、《威尼斯商人》、《晚安了媽媽》、《結婚》、《撩開你的面紗》等二十餘部作品。在影視方面，曾主演的電影有《贛水蒼茫》、《黑蜻蜓》、《金匾背後》、《十三陵暢想曲》，曾出演過的電影包括《草原上的人們》、《猛河的黎明》、《飛躍人生》等；曾主演的電視劇有《兩個日本女人》，曾出演過的電視劇包括《生存之民工》、《冬至》、《鬼吹燈之黃皮子墳》、《外灘鐘聲》等。在影視導演方面曾擔任電影《清涼寺的鐘聲》的副導演，中日合拍的大型電視劇《別了，李香蘭》的中方導演及劇本翻譯。此外，還曾主持日本劇團來華演出的《藤野先生再見》、《文娜啊，從樹上下來吧》、《華崗青州之妻》等劇目的同聲傳譯工作，以及北京人藝《茶館》、《天下第一樓》訪日演出的同聲傳譯、劇本翻譯和錄音剪輯工作。訪日期間，還曾使用日語登台與日方演員聯袂演出話劇《兩顆鑽石》和《送去新娘的祝福》（中日韓三國演員合演）。

上世紀八十年代以後，主要從事中日戲劇交流工作，翻譯出版了大量中日兩國的戲劇、影視作品和理論研究文章。曾翻譯的日本電影有《在雜技團背後》、《大誘拐》，電視劇有《摯愛(動物的家族)》，話劇有《結婚》、《鑄劍》（魯迅著）、《大鼻子情聖》，還有音樂劇《安徒生之戀》和兒童劇《亨特格雷特》、《王子與乞丐》、《竹取物語》等二十多部作品。已出版的日譯中作品有《小林宏戲劇集》、《結婚》、《日本的悲劇》（木下惠介著）、《王子和乞丐》，中譯日作品有《天下第一樓》、《可口可笑》等。曾出版專著《中日現當代戲劇交流史》（北京聯合出版公司，2017年）。
 
 
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　　　　1963年，周總理在北京人民大會堂觀看完話劇《李雙雙》後，親切接見于黛琴

 

　　中國與日本是一衣帶水的鄰邦，兩國同屬漢字文化圈，有着兩千多年的文化交往。以中國、日本，乃至朝鮮半島為主的東北亞地區，自古就是文化互動的區域。中日兩國間交流歷史悠久，戲劇交流亦源遠流長。

　　1931年我生於大連，曾在日本人開設的學校就讀，因而打下了一定的日文基礎。1972年中國青年藝術劇院為表現中日友好而排演了一齣話劇《撩開你的面紗》，我在劇中扮演一位日本醫生——小川惠美子。這個角色雖然上場時間不長，但台詞卻全部需要説日文。為了塑造好這個角色，並在極短的時間內展現出人物的特徵，我做了大量的功課和設計。一方面要準確掌握日本傳統婦女走路腳尖向內，邁步不過尺等端莊的特點，另一方面，又需要將日本職業女性開朗與熱情的一面展現出來。此劇一經上演，便立刻引起了不小的轟動。全場觀眾都認為是請的日本演員，也有人認為是請的“外教”。當時的日本駐華大使要求全體館員去觀看這部戲，理由是女演員成功地飾演了一位日本婦女，不僅操一口地道的日語，而且禮儀舉止生動逼真，極具光彩。一位日本的記者還曾在其國內的報刊上發表劇評，稱《撩開你的面紗》這部戲中的日本婦女角色，是中國戲劇舞台上數十年來最為形神兼具的日本女性形象。因為這部戲和這個角色，1982年日本國際交流基金會邀請我赴日考察研究，並贈送給我兩套日本外務省定製的和服。這一次的日本之行，掀開了我戲劇生涯中嶄新的一頁，自此之後，我開始研究日本戲劇，並致力於從事中日戲劇交流工作，有幸參與並親眼見證了中日戲劇交流史上的一段盛景。

　　　　《撩開你的面紗》劇照

　　　　于黛琴在劇中飾演日本醫生小川惠美子（舞台中央，着和服者）

 

一、日本近代戲劇流變及早期中日近代戲劇交流

　　能樂、狂言、文樂和歌舞伎被稱為日本四大古典戲劇形式。1868年，“明治維新”引起文化領域的一場大變革，日本戲劇發展史上也出現了與傳統戲劇迥然不同的“新派劇”。新派劇是在對歌舞伎的改造中誕生的。傳統的日本歌舞伎被注入了西方戲劇元素，初步具備了現代戲劇的雛形。新派劇在演出形式、舞台設計、人物造型、美術風格等方面都基本採取西方形式，突出了現實化的特徵，但仍保留了部分歌舞伎的特色，如樂器伴奏、男旦等。儘管沒有徹底擺脱歌舞伎的影響，但從表現內容上看，新派劇較歌舞伎而言，更加注重表現社會現實與當下問題。

　　新派劇並不能滿足當時日本文藝界對戲劇改革的要求。逐漸地，它成為了日本國內一種獨立的戲劇表演形式，一直延續到現在。而真正意義上的日本本土的話劇藝術，則是在引進和照搬西方戲劇的基礎上發展起來的。在日本，它被稱為“新劇”。新劇最早是從翻譯演出西方話劇開始的。由坪內逍遙翻譯的莎士比亞的《凱撒大帝》的公演，可以説是日本新劇的白眉。很快，日本的新劇工作者認識到，單純翻譯西方戲劇，是難以實現日本戲劇近代化的。他們開始注重從新的內容與新的形式兩個方面，嘗試創作反映日本當下社會現實的新國民劇。在日本的戲劇改革中，有一位非常重要的人物——小山內薰。他批判日本戲劇的前近代性，努力確立導演的權威地位，促進演員的近代自覺，以及主張對舊劇場進行改革等。所有這些都推進了日本新劇的建設和成長，也奠定了小山內薰在日本新劇藝術界的先驅地位。

　　在日本新劇崛起的過程中，有兩個著名劇社機構對新劇的發展以及戰後日本演劇活動的推進起到了十分重要的作用，它們就是早稻田大學戲劇研究所和築地小劇場。1910年，坪內逍遙開始擔任早稻田大學文藝協會會長，後成立戲劇研究所，專門進行戲劇活動。文藝協會致力於創造日本的戲劇，同時也重視對演員的培養，還招收女性學員，與男性學員同班學習。在日本戲劇舞台上赫赫有名的女演員松井須磨子就是戲劇研究所的早期學員。文藝協會的戲劇研究所，對日本的戲劇教育體制產生了深遠的影響。

　　1923年，日本發生了震驚世界的“關東大地震”，很多劇場因此被夷為平地。在這種情況下，土方與志聯繫到小山內薰，兩人決定創建一座專門的新劇表演場所，於是，築地小劇場便誕生了。土方與志原名土方久敬，生於東京的一個貴族之家，其祖父曾擔任過明治時期的日本內務大輔。土方與志自幼酷愛戲劇，13歲時便組建了一個名為“南湖座”的兒童劇團，他甚至在自家研究設計能夠轉動的舞台。上大學時，土方結識了小山內薰並拜其為師。1922年，土方與志赴德國柏林大學攻讀戲劇專業，關東大地震後回到日本，把留學剩下來的費用，都投入了築地小劇場，此後這裏便成為了小山內薰的新戲劇運動的實驗基地。1924年公演期間，先後搬演了《海鷗》、《閃電》等名劇。除此之外，築地小劇場的出現，也激活了日本劇作家的創作熱情，大量本土原創的新劇作品紛紛湧現，讓日本的新劇舞台呈現出一片繁榮景象。築地小劇場在進行演出的同時，也極為注重培養戲劇表演人才，千田是也、瀧澤修、杉村春子、山本安英等諸多日本優秀的表演藝術家，都是出身於這一時期的築地小劇場。築地小劇場還曾演出過小林多喜二的《蟹工船》、村山知義的《暴力團》（反映中國二七大罷工的劇目）等劇，後小林多喜二及左翼領導平澤計七都被殺害。土方與志之後也加入了無產階級藝術家聯盟。

　　中日兩國的話劇藝術同時起步於19世紀末到20世紀初的二十年間。中國的第一個新劇團體，應該是20世紀初在日本由中國留學生組建的“春柳社”。劇社的發起人有李淑同、曾孝谷，之後還有歐陽予倩、田漢等人。當時他們在日本演出《茶花女》、《黑奴籲天錄》獲得巨大成功，這不僅對留日中國學生起到了激勵作用，同時也受到了日本觀眾的稱頌。“春柳社”最後由於清政府的干涉而陷於停滯。“春柳社”是中國新戲劇啟蒙的代表團體，此時也是中國文明戲最為興盛的階段。在此期間，中日間戲劇團體就開始逐步展開一些互訪演出，文明戲本身也是在學習日本新派劇的過程中成長起來的。最初，在上海虹口地區有一家名為“東京席”的舊式小劇場，專門進行日本新派劇的演出，演出的劇團多為從日本來的旅行劇團，這些表演吸進了很多中國的青年和戲劇工作者前去觀摩學習。1914年，開明社和中華木鐸新劇赴日演出，先後在大阪和東京上演了《豹子頭》、《復活》等劇目，頗受日本媒體好評。中日兩國的戲劇互訪也就是從這時開啟的。

　　　　話劇《威尼斯的商人》劇照　于黛琴在劇中飾演鮑西婭

 

二、中日邦交正常化後至20世紀80-90年代的中日戲劇交流

　　1937年“盧溝橋事變”以後，抗日戰爭全面爆發，至1945年日本戰敗投降，在此期間，中日兩國戲劇交流幾乎完全停滯。抗戰勝利後，由於各種政治原因，中日兩國的戲劇交流也並不順暢。1972年9月29日，中日邦交正常化。1978年，隨着改革開放大幕的拉開以及次年《中日和平友好條約》的簽訂，中日戲劇交流也掀開了新的篇章。

　　首先，交流的渠道開始增多。在此之前，兩國戲劇界只有民間交流，而從1980年前後開始，中日兩國政府和中國政府所屬的中國對外演出公司開始組織交流。如1979年日本歌舞伎劇團來華演出和中國京劇團訪日演出，都是根據政府間文化協定進行並由政府組團的交流活動。渠道多了，相互往來的團體和個人自然也就大大增加了，僅是參與中國劇協同日中文化交流協會對等互訪的正式戲劇家代表，就已多達六十多人次。

　　其次，兩國間戲劇交流的種類增多。此前，日本只有大約三次歌舞伎劇團、兩次話劇團以及松山芭蕾舞團訪華，中國只有京劇團去過兩次日本，劇種、劇團數量都很少。80年代後，僅劇種而言，日本來華演出的就有歌舞伎、能樂、狂言、文樂等幾大傳統劇種，以及話劇、歌劇、芭蕾舞劇、音樂劇和新木偶劇等。中國訪日演出的除京劇團外，另有崑劇、川劇、河北梆子等。1983年，中國史上第一次有話劇團體訪日公演，上演了話劇《茶館》，引起轟動。

　　再次，交流演出方式多樣化，交流演出逐漸發展成劇目互演和互請對方導演以至中日兩國演員同台合演。80年代初，陜西人藝上演過日本話劇《女人的一生》，後北京人藝也排演過此劇。大連等地方劇院上演過《飢餓海峽》、《結婚》等劇目，中央戲劇學院也上演過《水中都市》等劇目。而日本也上演了中國題材的作品，有民藝演出的《日出》，由話劇人社聯絡“關西藝術座”演出的《阿Q正傳》，“齒輪劇團”演出的《馬蘭花》以及河原崎長十郎出演的《屈原》、《水滸傳》和《野豬林》等。

　　最後，在戲劇教育方面，兩國都注重培養下一代戲劇工作者並展開交流互訪。千田是也創辦的日本桐朋短期大學戲劇科和日本大學戲劇科日本教育同盟，是日本戲劇教育的主要單位。80年代後，桐朋短期大學多次組織青年學生來華訪問。而中央戲劇學院、上海戲劇學院和中國戲曲學院等中國主要戲劇教育單位，也十分注重兩國間在教學經驗以及實踐方面的交流。

　　　　話劇《李雙雙》劇照　于黛琴在劇中飾演李雙雙

 

　　進入90年代後，中日兩國的戲劇交流繼續保持着頻繁的往來與互動，自1995年開始，兩國的戲劇交流又呈現出新的特點和面貌。

　　首先交流的領域不斷擴展，除經典戲劇在兩國間不斷交流演出之外，還湧現出許多新興的年輕戲劇團體以及現代劇目。如“新宿梁山泊”劇團、荒馬座、檸檬座、南河內劇團、鳥之劇場等等。過去在觀眾心目中沉寂一時的劇團也恢復了活力。如“東演劇團”也開始排演中國的劇目《同船共渡》並在武漢等地用日文演出。同期中國也出現了許多小劇場演出，劇目繁多，如《莫道桑榆晚》（曾在日演出），此外解放軍的藝術家們也介入中日戲劇交流行列。中日兩國的各種戲劇形式都可以在對方國家找到知音和忠實的擁躉，兩國間也在不斷拓展新的戲劇合作形式，譜寫了中日之間真誠友好往來的新篇章。

　　其次，赴對方國家的訪問演出頻度顯著增加。從之前兩國每年只舉辦一兩次赴對方國家的訪問演出，到1992年中日邦交正常化20周年時，以新製作座為首，後有四季劇團、荒馬座等劇團共訪華演出7次，中方訪日演出8次。再到1994年，以花柳千代與中國戲曲學院合作《大敦煌》為代表，年間中日兩國互訪次數已接近每月一次之多。到了2000年至2005年期間，中日之間幾乎每月都有互訪演出。

　　再次，這一時期兩國在戲劇領域的合作向更深層次和更廣的維度發展。1998年日本國立能樂劇場上演了由日本狂言代表性演員野村萬作與中國崑劇名角張繼青同台演出中國傳統劇目《秋江》，不久又有阪東玉三郎（有日本梅蘭芳之稱的著名男旦）特意到中國學習崑曲，並在中日兩國演出了《牡丹亭》。在這樣的合作中，兩種不同的藝術形式，兩種不同的語言，順其自然地相互交融，產生了獨特的藝術魅力，贏得了廣泛的讚譽。另外，在“中日友好之夜”晚會上由崑劇演員張軍和歌舞伎演員市川笑也合演了《驚夢》。中國的“柳夢梅”和日本的“杜麗娘”完成了一次古老東方文化穿越歷史的精神對話。這種深層次的合作拓寬了中日戲劇乃至東方戲劇的表現形式，突破了兩種不同文化語境下戲劇形態的邊界，是兩千年來中日文化交流史上的一大創舉。除此之外，中日戲劇比較研究及學術交流活動，以及中日韓三國共同舉辦的BeSeTo戲劇節，都加深了國際文化交流的深度和廣度，為中日戲劇交流發展提供了新的可能和嘗試。

　　　　于黛琴（右）與日本演員李香蘭（左）

　　　　于黛琴曾任中日合拍電視劇《別了，李香蘭》的中方導演和劇本翻譯

 

下面我想借着此次講座的機會給大家講一講，我作為演員和導演在這一時期參與中日戲劇交流活動的幾段親身經歷。

 

三、80年代日本劇團狀況

　　1982年我赴日考察之前，劇協的負責人交代給我一項艱鉅的任務，那就是了解日本的劇團生態，包括劇團的數量、經營狀況以及演員的生活情況等等。這説明，經過了長時間的交流中斷之後，中國對日本的戲劇界了解甚少。而我這次的日本之行，正好可以讓國內了解日本戲劇界的現狀，同時也可以向日本戲劇界介紹中國的戲劇發展情況，以求架起中日間戲劇交流的一座橋樑。訪日期間，我考察了青年座、文學座、文化座、前進座、俳優座以及齒輪劇團等日本著名劇社，通過與他們的接觸，使我更加了解日本的戲劇界。藉此機會，我着重向大家介紹兩個在中日戲劇交流活動中比較重要的戲劇院團。

　　我到日本之後，首先接待我的是在東京頗有影響的劇團——青年座。因為我有着多年的表演實踐經驗，再加之我經常與青年座一起參加日本國內的巡迴演出，與他們的演員同吃同住同浴，很快我就贏得了日本同行的信任與尊重。與他們相處下來我發現，日本的專業劇團與中國的生存狀態完全不同。在中國，只要參加了劇團就衣食無憂，生活無慮，可以全心全意投身戲劇。可是日本劇團的演員酬金甚微，大多數人還必須要靠打工來維持生計。有的演員甚至做工至深夜，第二天早上八點仍然堅持到排練廳排練。即便如此，他們的演員與工作人員仍然保持着對藝術執着的追求，奮進不懈，始終以飽滿的熱情來支撐着自己艱苦的生活，這一點讓我十分敬佩。我已離開青年座多年，但青年座與我始終保持着如初的友誼，他們的座友名單上至今還保留着于黛琴的名字。青年座曾克服經費上的困難，兩度來華演出經典劇目《文娜啊，從樹上下來吧》。

　　另外一個比較重要的劇團是小林宏在岐阜創立的齒輪劇團（非齒輪座）。齒輪劇團是一個半專業的劇團，除燈光音響等技術和行政部門為全職人員外，演職人員均為業餘，十幾位骨幹雖然是專業出身，但也都從事其他職業。他們通常在晚上下班後去排戲，是一羣熱愛藝術和演藝事業的人，令人尊敬。齒輪劇團還嘗試了“市民創作劇”的方式，用廣告形式招收部分市民來參加表演，以此來調動觀眾對於戲劇的熱情。甚至連市政廳裏的許多公務員也都是劇團的業餘演員。市長一開始反對，後來劇團給他提供了一次當演員的機會，扮演天皇的信使，令他感受到了戲劇的魅力，此後便對該劇團給予了支持。該劇團不發工資，只有一部分演出酬金，會員還需繳納會費，但是大家如同齒輪咬合一般齊心協力，保證了演出的質量。1987年，小林宏來到中國，邀請青年藝術劇院的院長陳顒赴日擔任齒輪劇團即將排演的話劇《紅鼻子》的中方導演，同時邀請我出任該劇的副導演兼翻譯。臨近公演前，該劇的原作者姚一葦夫婦也從台灣趕到了日本。此次公演在日本引起廣泛關注，小林宏先生不僅為中日兩國的戲劇交流做出了重要貢獻，也為中國海峽兩岸的文化交流與合作提供了契機。當時日本的報刊、電視台都做了報道，中國作協、劇協主席曹禺也對此給予了肯定。

　　小林宏去世後，劇團由其夫人和青年演員波御郎繼續經營，直到現在，這個劇團依然辦得有聲有色。

　　　　于黛琴（左）與栗原小卷（右）在電影《清涼寺的鐘聲》發布會上的合影

　　　　于黛琴任該劇副導演，栗原小卷為該劇主演

 

 

四、中日戲劇交流中的同聲翻譯問題

　　隨着中日友好條約的簽訂，中日兩國之間的戲劇交流、互演逐漸增多。但是兩國的戲劇互演存在着語言不通的問題，話劇的主要意趣便寓於台詞之中，“台詞是一劇之靈魂”，如果不能準確地表達台詞，也就失去了話劇的意義。如何解決這個難題，關乎一場演出能否取得成功。在中日兩國的戲劇交流中，我接待了大量訪華的日本戲劇團體，也參與了多次戲劇演出中的翻譯與配音工作。

　　1983年9月，北京人藝攜經典話劇《茶館》赴日演出，為了保證劇情能全部被日本觀眾理解，日方堅持用五位日本演員來配音。當時已經75歲的日本著名演員杉村春子找到我，邀請我擔任《茶館》同聲翻譯的排練指導工作。《茶館》的日譯本水平很高，但是怎樣讓它口語化，怎樣讓日本演員讀起來和中國演員的台詞合上拍就存在許多難點。例如性格化的語言怎麼表達得恰如其分？雙關語和諺語的直譯，有時與人物的動作有出入，怎樣能説得既準確而又能產生戲劇效果？同樣一句話，日文用時長而中文用時短，像“謝謝”在中文中只有兩個音節，但日語卻相當長。怎樣使日語和中文同步？這些都是亟待解決的問題。

　　　　于黛琴（左）與杉村春子（右）（20世紀80年代）

 

　　中日兩國在語言上有着不同的文化表達，要解決兩國間不同的生活習慣與審美標準的問題，就需要結合舞台經驗與藝術感受力，這樣才能讓視覺藝術與聽覺藝術達到完美的契合。老舍的台詞風趣幽默，但有時直譯成日文就失去了原有的藝術感染力。比如劇中劉麻子有一句台詞是“都説小兩口，誰聽説過小三口兒啊？”，假如將這句台詞譯為“只有兩個人的友情，哪有三個人的友情？”，這樣的翻譯就失去了原劇中的詼諧，於是我們最後決定譯為“只有兩人夫妻之説，哪有三人夫妻？”。

　　對於《茶館》演出的配音，日方原先有兩種方案：一種是不強調感情，僅以冷靜的聲調追求速度的一致；另一種是不干擾觀眾，只在每句話的開頭或者台詞的空隙中快速將這一段話的內容唸完。這兩種方法都不能令人滿意，要想在配音上取得完美的藝術效果，不僅台詞的速度要與台上演員一致，感情上也要向台上演員靠攏。因此為了達到使台詞既不失原意又能與日文同步的效果，我幾乎用了半個月的時間對台詞進行了刪改加工。此外，為了能夠使配音演員的語速與台上演員的情緒變化保持一致，我們採取了一種簡單卻又有效的方法，那就是在日方演員為演出配音時，我在他們的背後做出簡單提示，如若他們講得快了，我就在他們背上畫圈示意把台詞放慢，講得慢了就在他們背上畫線。這種方法雖然簡單，卻極為奏效。該劇公演時，現場氣氛熱烈，劇場效果無異於國內。有的演員甚至來問我，“今天的觀眾全是華僑吧，要不怎麼能聽得懂中國話？”我聽了之後很是欣慰，這表明我們的工作取得了成功！

　　有了《茶館》演出的成功，1990年北京人藝攜《天下第一樓》第二次赴日公演。雖然我並不是人藝的工作人員，但是當時夏淳導演一再堅持讓我隨團赴日，並負責劇本的翻譯和配音工作。這次《天下第一樓》演出採取的是放錄音而非同聲傳譯的方式。我將劇本翻譯好後，北京人藝就及時寄到日本以便日方先期錄音。可是劇團的大隊人馬到達日本後，我卻發現了一個令人吃驚的大問題：日方演員給台詞錄音時，既不帶任何感情，也沒有抑揚頓挫，機械地如同唸經一般，無法達到與演員的表演同步。這必然會使觀眾感到疑惑，甚至產生騷動，同時這種唸經式的台詞，無疑會使觀眾產生聽覺疲勞，而這勢必會影響演出的效果。由於時間緊迫，此時再重新錄音顯然已經來不及了，為了避免使觀眾產生疑惑和聽覺疲勞，我和錄音師合作，連夜對錄音進行了重新剪輯，把重要的內容留下，非重要的內容則全部剪掉，以使錄音和演員們的表演合拍。終於，在演出之前，我們對上了劇本，保證了最終的演出效果。30多年過去了，這是我第一次説起這件事，人藝的同志們一直都不知道。

 

　　中日兩國間的戲劇交流是中日文化交流的一個重要的組成部分。原中國駐日大使宋之光與夫人李青二位曾嚴肅地對我説：“于黛琴，你是中日文化交流的大使”。對我而言，這句話既是一種榮譽，同時也令我時刻都能感受到責任的重大。在我幾十年的藝術生涯之中，能夠以“橋樑”和“使者”的作用，促進兩國間在戲劇甚至其他文化領域中的交流，推動中日友好合作，我感到非常榮幸。進入新世紀以來，隨着中日兩國關係的變化，由於大家都知道的原因，雙方的熱情都在減弱，戲劇交流也受到了影響。我希望我們能夠排除障礙，在中日關係改善的過程中，再現昔日中日戲劇交流的輝煌。

 

 

2020年12月

作者九十歲生日前夕

於燕達金色年華健康養護中心