日本研究之窗——系列講座（戲劇）

第六講：中國近代戲曲與日本——京劇走向海外和京劇史研究的開端（上）

華南師範大學外國語言文化學院教授 李莉薇

 

主講人介紹：李莉薇，華南師範大學外國語言文化學院教授。中山大學中文系中國戲曲史專業文學博士。早稻田大學演劇博物館客座研究員。主要研究領域為中國戲曲史、中日戲劇交流史、比較文學與跨文化研究。在國內外已發表四十多篇學術論文、譯文。主持國家社科基金藝術學項目“20世紀京劇在日本的傳播與接受研究”等多項課題。曾獲得第七屆王國維戲曲論文獎（2016年）、廣東省第八屆優秀哲學社會科學成果獎（2019年）。已出版專著《近代日本對京劇的接受與研究》（廣東高等教育出版社，2018年），即將出版學術譯著《北平的中國戲》。
 
 
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　　大家好！我是華南師範大學的李莉薇。我主講的題目是：中國近代戲曲與日本——京劇走向海外和京劇史研究的開端，分兩次進行。

　　要説到中國近代戲曲與日本的關聯，那麼要講的一個重要內容是民國時期梅蘭芳的兩度訪日公演。這是中國戲曲正式走向世界的開端，也是中國戲曲與日本戲劇在舞台上的直接交流。同時，梅蘭芳的訪日公演也讓日本民眾對中國戲曲產生最直接的認識。

　　另外一個內容就是近代日本學人所開展的京劇史研究。以辻聽花和波多野乾一等人為代表的日本學人立足演出現場，從京劇本體藝術形態的角度來評論介紹京劇，對於推動京劇研究和中日戲劇交流做出了很大的貢獻。

 

一、戲曲的概念和中國近代戲曲的發展

　　在進入正題之前，我想首先明確一下所謂“戲曲”的概念，再介紹一下中國近代戲曲發展的狀況。

　　今天我們一般用“戲曲”（戯曲，ぎきょく）這個詞來指傳統戲劇，比如崑曲、京劇、粵劇等等。但這個稱謂其實是一個“出口轉內銷”的詞彙。據文獻可知，“戲曲”這個詞，在元初就已經有人使用了，但並不常用。直至清末以前，人們習慣於用“戲”、“曲”，或者更明確地用“戲文”、“南戲”、“傳奇”、“雜劇”等稱謂。

　　那麼這個詞是怎麼流傳到日本的呢？我們知道，雖然幕府統治的江戶時代實行閉關鎖國的政策，但文化的交流並沒有斷絕。通過長崎這扇窗口，中國文化源源不斷地傳播到日本。江戶時代的日本，町人文化發達。大量明清時期的小説曲本流傳到日本且深受民眾的歡迎。唐話學習，也就是中國語學習，流行一時。流傳到日本的小説曲本中與“戲曲”相關的語彙，也被當作語言素材編寫入當時的唐話教材之中而為人們所熟知。

江户時代專門收錄戲劇語彙的唐話辭書《劇語審譯》 （引自長澤規矩也編《唐話辭書類集》第四集）

 

　　據研究，明治時期的日本人賦予了“戲曲”這個詞新的意思。①明治之初，日本人翻譯了大量的西方術語概念。他們借用“戲曲”這個詞來對應英語裏的“drama”。日語裏“戲曲”一詞，主要是指戲劇的腳本（台本，テキスト）。後來更多用“演劇”（演劇，えんげき）一詞來指包含舞台表演的戲劇。

　　近代留日學者受到日語的影響，也採用了“戲曲”一詞。1913年，王國維先生在日本京都完成的《宋元戲曲史》出版，不僅開創了中國戲曲史這門學科，也讓“戲曲”一詞，成為了中國傳統戲劇的專有名詞。

　　需要指出的是，王國維研究“戲曲”，主要還是側重研究“戲曲”的文學性。不過，事實上，戲曲發展到近代，已經越來越走上一條“戲曲戲劇化”的道路。花雅之爭的結果是“花部亂彈”取代了崑曲，以作家為中心逐漸變為以演員為中心。花部戲曲的集大成者——京劇風靡全國，在近代進入了全盛時期。清乾隆年間發展起來的京劇經歷了程長庚時代的草創期、譚鑫培時代的成長期，在20世紀初期，迎來了以梅蘭芳為代表的“四大名旦”時代的鼎盛期。人們一般認為元雜劇是戲曲文學創作的高峯，但戲劇最深入人心的時代，卻無疑是近代。②傳統戲曲以其頑強的生命力，獲得了最大範圍的觀眾，成為全民性的娛樂藝術。但另一方面，近代以來西方戲劇觀念和話劇等戲劇形式的傳入，也為傳統戲曲的生存發展帶來了極大的衝擊，使得中國傳統戲曲不得不全方位地進行改良革新來應對挑戰。終於，經過戲劇改良，京劇完成了自身的變革，並以嶄新的面貌走向世界。外國觀眾所看到的京劇，是已經過改良革新的京劇。

 

二、梅蘭芳的訪日公演和大正時期的“梅蘭芳熱”

　　雖然在梅蘭芳訪日公演之前，也有中國演員在日本演出的記錄，但因為所產生的影響與梅蘭芳的訪日公演相比不可同日而語，所以人們一般認為，梅蘭芳的訪日公演是京劇走向世界的開端。

　　1919年5月1日至12日，梅蘭芳受到東京帝國劇場董事長大倉喜八郎的邀請，率領梅劇團在帝國劇場公演。先後演出了《天女散花》、《御碑亭》、《黛玉葬花》、《虹霓關》、《貴妃醉酒》等劇目。結束東京演出後，5月19日、20日梅蘭芳又率團在大阪中央公會堂演出了兩天。5月23日至25日，在神戶公演。5月26日梅蘭芳一行從神戶啟程歸國。由於公演期間北京爆發了影響深遠的五・四運動，梅蘭芳接受了在日留學生的意見，縮短了演出行程，較原定計劃提前回國。雖然如此，京劇首次到海外演出，還是獲得了圓滿的結果。

　　1924年10月，為慶祝在關東大地震中受損的帝國劇場修復開業，以及為大倉喜八郎祝壽，梅蘭芳再度獲邀訪日演出。從10月20日開始至11月4日，梅蘭芳在東京帝國劇場演出了《麻姑獻壽》等十多個劇目。從11月7日起，梅蘭芳又繼續率團到關西的寶塚大劇場、京都岡崎公會堂公演。由於有了第一次公演的經驗與基礎，第二次訪日公演也受到廣泛的歡迎。

　　但訪日公演並非是單獨為京劇而設的專場演出，而是與日本戲劇同台演出的。自此以後，中日戲劇公演很多都採用了這種“共演”（きょうえん，意為聯合公演之意）的方式，延續至今。正是因為中日戲劇同台演出，梅蘭芳的訪日公演也可以認為是中日戲劇在舞台上同場競技、真正切磋交流的開端。

　　梅蘭芳訪日公演之前，中國劇在日本演出市場沒有多少價值，梅蘭芳本人也沒有什麼知名度，那為何公演後梅蘭芳和京劇引起了人們的極大興趣，並引發了大正時期的“梅蘭芳熱”呢？

　　今天依然可查閲到的“梅蘭芳”文獻無聲地佐證了當時梅蘭芳的熱度。梅蘭芳公演期間，日本的許多重要新聞報紙刊登了不少與梅蘭芳有關的評論報道。③我們從下面兩個表可以看到其中一些重要的評論文章。

 

日期	報紙出處	作者	評論標題
4月30日	大阪朝日新聞（朝刊）	內藤湖南	如何看支那劇（一）——梅蘭芳和支那劇界
5月1日	大阪朝日新聞（朝刊）	狩野直喜	如何看支那劇（二）——戲劇的結構
5月2日	大阪朝日新聞（朝刊）	狩野直喜	如何看支那劇（三）——戲劇的結構
5月2日	萬朝報	中內蝶二	看梅蘭芳
5月2日	都新聞	伊原青青園	梅蘭芳（所演的）天女
5月2日	東京日日新聞		在帝國劇場初次登台的梅蘭芳
5月3日	國民新聞	凡鳥	顯示了天賦的風貌，梅蘭芳第一天的演出
5月3日	讀賣新聞	仲木貞一	梅蘭芳的歌舞劇
5月7日	東京朝日新聞	久保天隨	梅蘭芳的天女散花
5月14日	讀賣新聞	仲木貞一	梅之《御碑亭》
5月19日	東京日日新聞	久米正雄	麗人梅蘭芳
5月20日	大阪朝日新聞		全場觀眾為之傾倒—於中央公會堂首演的梅蘭芳如花嬌豔
5月24、27日	大阪朝日新聞	石田玖琉盤	觀摩梅蘭芳劇（中、下）
5月25日	大阪朝日新聞		遊龍戲鳳、嫦娥奔月觀後感
5月30日	東京日日新聞	龍居松之助	給阪元雪鳥氏
	新演藝（6月號）	阪元雪鳥	來帝劇的梅蘭芳
6月6日	東京日日新聞	阪元雪鳥	給龍居枯山氏

表1  梅蘭芳1919年訪日公演期間日本國內主要媒體的評論報道

 

日期	報刊出處	作者	評論標題
10月號	演藝畫報	福地信世	我所見之梅蘭芳《虹霓關》
10月23日	東京朝日新聞	市川左團次	支那劇和梅蘭芳
10月27日	東京每日新聞夕刊	高澤初風	梅蘭芳與〈神風〉、〈兩國巷談〉——帝劇初次公演
10月28日	中央新聞	田村西男	帝劇的初次開場
10月29日	帝國新報	田中畑亭	帝劇改建紀念演出——以梅蘭芳叫座
10月29日	萬朝報夕刊	中內蝶二	叫座的梅蘭芳
11月1日	東京日日新聞	三宅周太郎	如童話國一般的新帝劇
11月1日	大和新聞	山本柳葉	我看帝劇——帝劇主演劇碼與梅蘭芳
11月號	新演藝	山村耕花	改造後的帝劇
11月10日	大阪朝日新聞夕刊	石田玖琉盤	寶塚之梅蘭芳
12月號	新演藝	南部修太郎	梅蘭芳所演的劇

表2  梅蘭芳1924年訪日再演期間日本國內主流媒體的評論報道

 

　　這些評論大多由當時的資深戲劇評論家操筆，比如伊原青青園、仲木貞一、山村耕花等。難得的是，連“京都學派”著名漢學家內藤湖南、狩野直喜都在《大阪朝日新聞》上連載文章介紹京劇和梅蘭芳。戲劇評論家伊原青青園認為，“看了這場演出使我感到中國劇確有古典藝術的雅趣。梅蘭芳選擇這樣卓越的戲曲劇本，我想日本演員應該把他這種辦法當作自己的榜樣”。凡鳥在《顯示了天賦的風貌，梅蘭芳第一天的演出》中評論，“……梅最精彩的地方就是他扮演的天女踏上縹緲的雲路時的舞姿，真是舉世無雙”。中內蝶二在《看梅蘭芳》中寫道：“第一天的節目是他自己認為的拿手戲之一，是大倉男爵盼望得垂涎三千丈的《天女散花》。……聽説其舞姿是在中國傳統的舞式的基礎上加入日本舞蹈和西方舞蹈的特點揉合而成的。……融合得巧妙極了……。”石田玖琉盤在《大阪朝日新聞》發表《觀摩梅蘭芳劇》的評論，認為《御碑亭》是“這次演出的劇目中最有意思的。它沒有日本戲劇那種過分誇張的表情、亮相，它的誇張有一定的限度。年輕的妻子的表情很簡單，但梅的眼睛、嘴角、兩頰和步法，應該説他整個的身體，都發揮了出色天才的本領……”。④總的來説，日本主流媒體對於京劇藝術和梅蘭芳的表演以正面肯定評價為主。

　　除了戲劇界和中國文學研究界發表了各種“梅蘭芳評”之外，許多大正時代的作家文人，比如鼎鼎大名的芥川龍之介、谷崎潤一郎、吉野作造、宮澤賢治等等，都留下了與“梅蘭芳”相關的文字。

　　以追求思想解放著稱的女詩人與謝野晶子在觀看了梅蘭芳的演出後，熱情洋溢地寫詩贈梅蘭芳。我們可以從詩作感受到這位女詩人欣賞梅蘭芳的演出後所表現出來的感動：

 

　　　　贈梅蘭芳歌

　　　　我是何等的歡欣啊！

　　　　梅蘭芳！

　　　　今夜，整個世界，

　　　　（果真仿如華麗的唐畫世界。）

　　　　映照出石竹桃那赤紅赤紅的色彩。

　　　　啊啊，都是因為你啊，梅蘭芳！

　　　　因為你扮演的那美麗的楊妃啊，梅蘭芳！

　　　　為愛煎熬的女兒心，

　　　　化成不可思議的醇酒令整個世界陶醉。

　　　　梅蘭芳！

　　　　你也醉了，

　　　　你扮演的楊妃也醉了，

　　　　世界也醉了。

　　　　我也醉了，

　　　　那夜鶯般女高音的中國琴弦也醉了。

　　　　我是何等的歡欣雀躍啊，

　　　　梅蘭芳！⑤

 

　　正如眾多評論所説，真正叫人折服的，首先是梅派藝術所代表的中國傳統藝術之美。梅蘭芳所展現的舞台形象，讓日本觀眾感受到了一種代表中國傳統審美的藝術形象，體現了東方文化的審美情趣，因此，得到了日本知識階層的廣泛認可與接受。

　　其次，出國公演能獲得外國觀眾大範圍的支持，也是與梅蘭芳和梅蘭芳周圍的齊如山等文人充分考慮到跨文化戲劇演出的特殊性，採取了有效的演出策略是分不開的。梅蘭芳訪日公演帶給日本觀眾的，是不同於日本人過去所熟悉的“文本中的中國文化”，而是載歌載舞的、鮮活的中國文化。傳統戲曲“以唱為主”，但為了拉近和外國觀眾的距離，梅蘭芳和齊如山等人聯手改編打造了《天女散花》、《黛玉葬花》、《貴妃醉酒》、《麻姑獻壽》等新編京劇，加入了大量的舞蹈元素，使京劇改為“以舞為主”。因此，增強了觀賞性，打破了語言不通的障礙，通過音樂、舞蹈、演劇情節，讓日本觀眾真實地感受到了中國戲曲的優美。這點也是梅蘭芳公演能夠大獲成功的主要原因。

　　訪日公演後，梅蘭芳成為日本家喻戶曉的人物。一般中國人的名字日語發音多採用音讀法，但梅蘭芳的名字卻是直接採用漢語發音“メイランファン”。從大正時期開始，“梅蘭芳”已經成為一個文化符號，代表着日本社會對中國文化的認知。

　　以上為本次所講內容。下一次，我們講“近代日本學人的京劇史研究”。

1961年，新日本文學會在會刊《新日本文學》上報道了梅蘭芳逝世的消息。

註釋：

①參見黃仕忠：《借鑑與創新——日本明治時期中國戲曲研究對王國維的影響》，《文學遺產》，2009年第6期。

②康保成：《中國近代戲劇形式論》，桂林：灕江出版社，1991年，第13頁。

③以下兩個表格，據吉田登志子著，細井尚子譯:《梅蘭芳的1919年、1924年訪日公演報告》一文及筆者赴日期間所見資料整理而成。凡吉田文提及的評論報道，均援引吉田文中所譯題目。

④引自吉田登志子著，細井尚子譯：《梅蘭芳的1919年、1924年訪日公演報告》，載《戲曲藝術》，1987年1-4期。

⑤筆者譯自與謝野晶子：「梅蘭芳に贈る歌」，『婦人之友』1919年7月號。

 

 

本中心溫馨貼士：本中心曾於2019年1月26日在中國藝術研究院，與梅蘭芳紀念館聯合舉辦過主題為“梅蘭芳首次訪日演出100周年”的學術研討會。如果您對梅蘭芳先生的訪日演出感興趣，可以參考以下鏈接：

 

“梅蘭芳首次訪日演出100周年學術研討會 討論部分實錄 最終篇（15）”

https://mp.weixin.qq.com/s/jHz4S4K72_kjFBTJycfSIQ（此次研討會的之前各篇相關報道請見鏈接文末。）
 
 
 

 

 

日本研究之窗——系列講座（戲劇）

第五講：傳統與創新並舉的古典戲劇——日本歌舞伎（下）

中國藝術研究院戲曲研究所副研究員 李玲

 

主講人介紹：李玲，中國藝術研究院戲曲研究所副研究員。2002年北京大學外國語學院日語系碩士畢業，同年就職於中國藝術研究院。2008—2009年擔任日本國立新潟大學人文社會科學學部客座研究員。2018年9月—2019年9月日本早稻田大學訪問學者（獲得國家留學基金資助，文化和旅遊部藝術類人才培養特別項目），2013年始至今為日本早稻田大學演劇博物館特聘研究員。

    研究方向為日本傳統戲劇與中日戲劇比較研究。出版專著《日本狂言》（外語教學與研究出版社2010年）、《雕刻靈魂的表情——日本能面與能面師》（人民郵電出版社2017年）、《藝藻集——中日傳統戲劇思考》（北京時代華文書局2018年4月）；出版譯著：“京劇藝術大師梅蘭芳研究叢書”《品梅記》（文化藝術出版社2015年）、《不願做奴隸的人——聶耳傳》（新星出版社2019年7月1日）。發表《日本歌舞伎<女殺油地獄>研究》、《日本明治時代天覽劇研究》、《日本狂言中的中國題材研究》、《試論中國的日本狂言研究中存在的幾個問題》、《從功法、行當和家系角度考察日本歌舞伎女形表演藝術的傳承》、《大木偶的命運——中國川北大木偶與日本木偶淨琉璃的現狀報告》、《吳興國與猿之助——從京劇與歌舞伎的創新前沿看戲劇流派發展規律》、《試論20世紀初日本的一份戲曲名伶唱片目錄資料》等論文。近年來在《北京青年報》“北青藝評”欄目發表多篇關於日本能、狂言及歌舞伎的文章。
 
 
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　　諸位好！今天我繼續來談歌舞伎。上一節簡單介紹了歌舞伎的起源發展、它的歌舞音樂和行當，下面來聊一聊歌舞伎的劇目。古典戲劇經過幾百年的表演積累，曾經積累無數劇目，經過歲月的大浪淘沙後，傳承至今並能夠常演的戲必然有其存在的理由，有的是唱功演技有獨到之處，或者是普世的情感理念能夠穿越時空，催人淚下，中國戲曲是這樣，日本歌舞伎也是如此。歌舞伎劇目從故事題材角度，大致可以分為歷史劇、生活劇、舞蹈劇等；從故事來源角度，可以有改編自能樂、文樂木偶戲的劇目和純粹為歌舞伎創作的劇目，以及明治時代後知識分子參與創作的新編戲等；從戲劇表演規模來看，可以有全本戲、簡化的重排全本戲、折子戲等。這些情況與中國戲曲有不少相似的地方。同時歌舞伎與中國戲曲一樣，其戲劇傳統以演員表演、舞台呈現為中心，歌舞伎甚至更加熱烈地追求聲色娛樂出神入化的綜合效果，因此它在美術、音樂、道具、表演每種戲劇分工都積累了縱深的發展和發達龐大的技術體系。與其星光熠熠的俳優史、表演史相比，歌舞伎文學史反而更多是借鑑改編其他劇種藝術並進行歌舞伎化的歷史。當然，兩個半世紀的江戶時代裏，近松門左衞門、竹田出雲、並木宗輔、近松半二、鶴屋南北、瀨川如皋、河竹默阿彌等作家作品膾炙人口，佔據現代歌舞伎常演的傳統戲劇目。明治維新後文人創作的新戲稱為新歌舞伎，其中有不少劇目循環上演，傳承至今，成為新經典戲。但不得不提的是，江戶時代前幾位作家的顯赫名聲首先來自木偶戲創作，他們的作品是淨琉璃木偶戲全盛時代的棟樑之作。注重質樸敍事的古代淨琉璃説唱，在近松門左衞門的推動下上升到抒情的歌唱化、戲劇化的劇詩，辭章的典故、雙關和七五調的節奏被樹立為創作技巧的典範，而這些淨琉璃木偶戲作品的歌舞伎化，包括能樂謠曲的歌舞伎化，都極大提升了歌舞伎作品的音樂品質、台詞韻律、審美意境等。因此歌舞伎作為大眾戲劇，它兼具着一種平衡，在濃烈的娛樂、智慧的寫實中又融合寫意和審美。等到了如今言文一致的時代，我們所處的詩歌口語化的時代，人們依然能在歌舞伎大白話的對白中獲得生動的生活感覺，又在抒情唯美的唱詞裏感悟往昔的詩人之心。歌舞伎戲劇文學在日本文學史上比較默默無聞，但這一點兒都不動搖它以一種現在進行時的姿態出現在世界戲劇劇壇，或者説，正是因為存在未完全固化的空間，給予作品改編翻新和表演更多的創作自由。

　　　　2019年7月東京歌舞伎座，攝影李玲

　　　　2019年7月東京歌舞伎座演出廣告，攝影李玲

 

　　歌舞伎和中國戲曲一樣，關於古典戲劇故事中反映封建時代道德和習俗的內容，人們都曾經深有疑慮。為了向文明國度看齊，明治新政府曾經取締劇場亂象，禁演燒殺淫亂的糟粕戲，而且禁止劇場內熄滅照明燈火，於是那些故意熄燈滅火的幽靈怪談戲就被禁演了。二戰日本戰敗後，駐日盟軍司令部禁止上演像《忠臣藏》那樣讚頌為主君復仇，忠君尚武的戲劇表演。隨着歌舞伎逐步解禁復興，1960年戰後歌舞伎首次訪美演出時，演出劇目就有經典名作《忠臣藏》。這齣戲有一折《判官切腹》，講鹽治判官不堪受辱，在將軍的議事廳動武反抗奸臣，結果受罰不得不切腹自盡，遣散所有家臣。判官含淚悲壯地切腹自殺，彌留之際，他最忠誠的手下正趕來見他最後一面。這一幕歷來靜寂沉痛而內心激越，情感複雜，加上非凡的説唱伴奏，非常激動人心，而且演這一幕時，因肅穆而千鈞一髮的迫切氛圍，傳統上是不允許觀眾起立走動的。但是，這樣一齣二戰後禁演的戲，可以到美國去演嗎？可以演切腹自殺的場景嗎？當時日本外務省提心吊膽，向劇團方面提出：乾脆換一齣別的戲不好嗎。相關人員幾經研究並向美國的日本通教授請教，最後決定並不改戲，照原樣演《忠臣藏》。最後切腹自殺一幕並沒有引起誤解，在公演的7齣戲中，《忠臣藏》反而獲得了美國觀眾的最高評價。著名的戲劇研究家河竹登志夫當時作為歌舞伎訪美的隨團文藝顧問和演出調查員將此事記錄於他的著作中，這也促進他去思考研究日本傳統戲劇的個性特徵，在異質文化中重新審視自我，也許是完善自我認知的一個途徑。

　　最後一點，我想談談歌舞伎的舞台美術。歌舞伎尤其以五彩斑斕的色彩、巧奪天工的機關道具來強化精彩的舞台呈現。方形舞台中心一個很大的圓形面積是可以360°左右旋轉來切換場景，圓形裏還有好幾塊長方形面積可以上下移動，像講江洋大盜石川五右衞門的《樓門五三桐》這齣戲裏，五右衞門站在京都雕樑畫棟的南禪寺山門上觀賞漫山遍野的櫻花，這時整個建築物向上抬升，露出第一層山門，五右衞門站立的位置變成第二層，樓下出現了他的仇人。類似這種一樓變二樓，整個屋頂翻轉過來的大型裝置變幻具有相當艷麗奇幻的視覺衝擊，仿佛一幅移動的錦繪。加上其他位置及花道上的隱形機關和劇場高空吊裝設備，一人演十幾個角色、快速變幻服裝、飛天遁地等令人眼花繚亂的表演技巧是歌舞伎高度的娛樂性體現，這些仿如魔術般的奇景即便是現代的戲劇團體都是很難達到的高度，而歌舞伎在18世紀中期，由借用能樂野外舞台轉移固定到室內全蓋式劇場後，隨着複雜情節的全本戲的發展，不但行當和表演不斷拓展，演職人員對劇場和舞台的研究、分工有了飛躍，戲劇表演相關的每一樣職業分工都自成體系。例如，負責歌舞伎大道具的長谷川勘兵衞家族從17世紀中期的第一代工匠開始，至今已經傳承到第17代；舞台上可移動道具的稱為小道具，19世紀中葉藤浪家族創辦的專業小道具店鋪傳承至今，是經驗極其豐富、分工細緻的現代企業。這些舞台美術的分工有多細緻呢？舉一個例子，大道具製作一塊背景板，木工按照需求切割、釘裝，平塗刷色和描繪花紋則是兩個工種，新徒弟負責洗畫筆畫刷；拉幕布、用梆子打節奏、撒雪花撒花瓣都是多年練習後才能獲得的職位。負責舞台服裝、製作假髮、負責梳頭、負責檢場的人員均以匠人之心追求技術的高度和完美。

　　追求技術之道和遊戲精神大概是歌舞伎傳承正統又不斷創新的力量，這也是江戶時代平民文化的特質。江戶時代出版業興盛，人們對歌舞伎的喜愛不僅在於欣賞台前表演和浮世繪藝人宣傳畫，幕後各種道具機關的圖樣和變化手段都被出版傳播，流傳於大街小巷。首次出版於1803年8卷本的《劇場訓蒙圖彚》就是講解劇場、扮裝、道具的百科全書。隨文圖裏有描繪如何構築舞台下方的機關，如何靠人力拉動演員從地下升至台上，斬首斷腰等滑稽表演的手段等。作者式亭三馬是江戶時代通俗小説家，一邊經商一邊寫了許多接地氣的小説，周作人曾翻譯過他的作品。三馬特別愛看戲，他在《劇場訓蒙圖彚》的序裏説：“雖觀戲者眾而會觀戲者寡矣……會者為誰。曰，平安八文舍與湖上李十郎而已。”八文舍是日本人，出版了許多藝人評論的書籍，而李十郎則是中國戲曲家李漁，三馬把這兩人奉為世上最懂戲的人。中國同時期也出現了許多戲曲創作、表演和美學的研究理論，但戲曲一桌二椅的虛擬世界與舞台美術紛繁複雜的歌舞伎似乎走了不同的道路。歌舞伎能夠以商業演出自力更生地存續下來，我想其追求匠心的娛樂性、技術性的因素在網絡大時代裏仍然繼續發揮着作用。技術雖然只是表現手段，但當它發展積累為一個大體系並不斷有所追求時，它往往會升華為本質精神的一部分。所以，戲劇表面上是藝人明星的刻苦及閃光，背後是每一種分工職業的恪守本職和盡善盡美。

《劇場訓蒙圖繪》卷3，文化電子圖書館數據庫https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/contents/learn/ebook01/gazou/gazou.html

《劇場訓蒙圖繪》卷4，文化電子圖書館數據庫https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/contents/learn/ebook01/gazou/gazou.html

《劇場訓蒙圖繪》卷6，文化電子圖書館數據庫https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/contents/learn/ebook01/gazou/gazou.html

 

　　2020年由於新冠疫情的影響，歌舞伎與世界各地其他表演藝術一樣不得不中止演出，經濟上受到挫折，我們期待它能走出困境，有更多樣化的發展。（完）

 

 

本中心溫馨貼士：如果您想進一步了解歌舞伎，可以在以下網站上看到更為豐富的圖片和視頻資料：

 

 

獨立行政法人日本藝術文化振興會的官方網站（日語/英語）

https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/modules/learn/

 

“歌舞伎世界”(中文)

https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/sc/
 
 
 

 

 

日本研究之窗——系列講座（戲劇）

第四講：傳統與創新並舉的古典戲劇——日本歌舞伎（上）

中國藝術研究院戲曲研究所副研究員 李玲

 

主講人介紹：李玲，中國藝術研究院戲曲研究所副研究員。2002年北京大學外國語學院日語系碩士畢業，同年就職於中國藝術研究院。2008—2009年擔任日本國立新潟大學人文社會科學學部客座研究員。2018年9月—2019年9月日本早稻田大學訪問學者（獲得國家留學基金資助，文化和旅遊部藝術類人才培養特別項目），2013年始至今為日本早稻田大學演劇博物館特聘研究員。

研究方向為日本傳統戲劇與中日戲劇比較研究。出版專著《日本狂言》（外語教學與研究出版社2010年）、《雕刻靈魂的表情——日本能面與能面師》（人民郵電出版社2017年）、《藝藻集——中日傳統戲劇思考》（北京時代華文書局2018年4月）；出版譯著：“京劇藝術大師梅蘭芳研究叢書”《品梅記》（文化藝術出版社2015年）、《不願做奴隸的人——聶耳傳》（新星出版社2019年7月1日）。發表《日本歌舞伎<女殺油地獄>研究》、《日本明治時代天覽劇研究》、《日本狂言中的中國題材研究》、《試論中國的日本狂言研究中存在的幾個問題》、《從功法、行當和家系角度考察日本歌舞伎女形表演藝術的傳承》、《大木偶的命運——中國川北大木偶與日本木偶淨琉璃的現狀報告》、《吳興國與猿之助——從京劇與歌舞伎的創新前沿看戲劇流派發展規律》、《試論20世紀初日本的一份戲曲名伶唱片目錄資料》等論文。近年來在《北京青年報》“北青藝評”欄目發表多篇關於日本能、狂言及歌舞伎的文章。
 
 
第四講：傳統與創新並舉的古典戲劇——日本歌舞伎（上） MP3（音频）→【请点击这里】

 
 
　　日本歌舞伎是擁有400多年歷史的古典戲劇，它與能樂、文樂木偶戲均被聯合國教科文組織列入人類非物質文化遺產代表作名錄。歌舞伎的臉譜和能樂面具一樣，作為象徵日本傳統文化的一個符號，令人過目不忘。

　　　　2019年中村獅童與初音未來演出廣告，攝影李玲

 

　　歌舞伎除了自身戲劇表演藝術的獨特性，最令世界劇壇刮目相看的是它的傳承方式和演出模式。歌舞伎的藝術傳承保留着傳統的世襲制度，而演出則以現代商業模式高密度地循環。前近代的藝術傳承結合商業化運營，大量傳統戲的反覆上演加上借用東西方經典文學及當代通俗文藝的創新戲，時時天馬行空，卻又表現出古典世界的自由與寬闊，傳統與創新並行不悖。我認為，日本歌舞伎的古典戲劇身份，並非是一種過去完成時態，它以現在進行時的方式發展自我，參與到世界劇壇的百花齊放中去，這是它生存和生產方式的特徵。

　　關於歌舞伎的內容，我分上下兩篇來談。今天從歌舞伎的歷史起源、歌舞音樂、角色行當這幾個方面談談我的認識。

　　歌舞伎KABUKI，這一詞語的詞根來源於動詞傾く（KABUKU），KABU指腦袋，KABUKU是歪着腦袋的動作，表示人們歪頭皺眉、感到心生疑惑、無法贊同的樣子。傾く（KABUKU）是16世紀末的一個流行語，指的是風格過分誇張絢麗的行為或者人，其含義褒貶兼而有之，既存在異於正統、打破常規的反抗和創新，也帶有嘩眾取寵、令人側目的嫌棄。17世紀初，歌舞伎接過這一時代審美意識的標籤，由風靡一世的歌舞表演逐步發展為體系完整精密的戲劇樣式，我想，KABUKU這一詞彙裏出人意表、膽大妄為的精神依然是歌舞伎的本質，也是它能夠在當代保持青春的源泉。

　　研究文獻通常以1603年5月作為歌舞伎發展史的起點。這一年春光爛漫之際，京都鴨川河岸邊及北野神社附近來了一個戲班，為首的是一個叫做阿國的女子，他們奇裝異服，演一些浪蕩於花街柳巷的片段，其舞蹈風靡街頭巷尾，被稱為“阿國歌舞伎”。實際上，在歌舞伎的前歷史裏，全民不分貴賤熱烈參與的各種舞蹈，包括宗教性質、詩歌集會或鄉土風俗舞蹈已經在日本各地流行了一個多世紀。在這段時期中，日本藝能史出現了兩個趨勢：一是平民百姓參與藝能創作；二是女性表演者活躍，這是阿國歌舞伎產生的土壤。1603年同時也是德川家康就任征夷大將軍，日本由戰亂進入太平盛世的江戶時代。隨着幕府制度逐步完善，京都、大阪、江戶三地都建立了官方牌照的公娼制度，花街柳巷內部盛行以歌舞伎舞蹈招攬客人，同時各地也相繼出現模仿阿國歌舞伎的女子表演團體。駐紮平戶的英國東印度公司負責人理查德·考克斯（Richard Cocks，1566-1624）在他的《英國商館長日記》（Diary kept by the head of the English factory in Japan: Diary of Richard Cocks, 1615-1622）中記錄大阪、堺、下關、長崎的旅途酒宴常有女子歌舞伎來跳舞助興。各種類型的羣體舞蹈令人迷醉，開啟了和平帶來的解放與享樂，但卻敗壞風紀，引發鬥毆事件，不利於新建立的政權統治。因此幕府多次發布女子歌舞伎禁令，但實際上屢禁屢演或依舊暗中偷演。同時與女子歌舞伎平行出現的還有若眾歌舞伎，若眾即留有前髮的美少年，兼有男色的嫌疑，其弊害如同女子歌舞伎。摩登的歌舞伎舞蹈盛行半個世紀後，在1652年被幕府徹底嚴禁，取而代之的是剃去前髮的成年男子戲班，走向了偏重對話科白及情節發展的戲劇表演之路。現存許多繪畫資料展現了初期歌舞伎的表演樣貌，屏風畫、繪卷、還有被稱為“草紙”的娛樂性出版物都非常寫實地描繪着形形色色的歌舞伎舞台表演，台上數人起舞甚至是全場羣舞，尤其引人注目。

重要文化財紙本金底着色歌舞伎圖屏風局部，菱川師宣，

東京國立博物館http://www.emuseum.jp/detail/100311

 

　　17世紀末元祿年間（1688—1704）的前後大約50年，是歌舞伎轉向搬演故事的戲劇性道路發展的一個高峯，儘管如此，歌舞音樂依然是歌舞伎表演的基本元素，是世家子弟學藝開蒙的“四功五法”，也是歌舞伎表演程式的基本語彙。為什麼這麼説呢？這不僅僅表現在歌舞伎這個名稱，選擇使用“歌舞演故事”這樣含義的假借字，更確鑿的是，歌舞伎劇目分類中專門有“舞蹈劇”這一類別，同時非舞蹈劇劇目中也普遍包含着音樂舞蹈段落。歌舞伎舞蹈劇原是女形藝人，也就是歌舞伎男旦的表演專項，後來發展到18世紀末，生行舞蹈劇目也逐漸興盛。隨着音樂創作的不斷創新，舞蹈也更趨向多姿多彩，產生了一個演員循序漸進地表演多個人物的舞蹈，通過瞬間變換裝束和道具，展現舞蹈技巧和別出心裁的演出效果，這類作品稱為“變化物”。“變化物”舞蹈是歌舞伎海外公演的必演曲目，也可以理解為歌舞伎表演的濃縮精華。歌舞伎早期音樂伴奏主要採用能樂的四種樂器（稱為四拍子）：小鼓、大鼓、太鼓和笛子，琉球傳來的中國三弦被稱為“三味線”，這種弦樂器經過改造後佔據了歌舞伎音樂的中心位置。三味線音樂體系相當龐大，根據表演地域、表演場所、唱腔、樂器大小尺寸的不同衍生出不同的風格流派。歌唱類型擅長抒情的長唄（唄念bài，為誦讀經文、讚歌的意思，中文目前很少用，其實寫作長歌也可以）、説唱類型厚重樸素的常磐津、聲樂技巧高難的清元，這些日本三弦音樂類型的多樣化發展與歌舞伎舞蹈表演息息相關。同時歌舞伎音樂廣泛吸收民間的歌謠小曲，以聲樂伴唱和三弦伴奏的形式使舞蹈充滿韻律變化，而且無論是抒情還是敍事，其歌其舞均有詩意的文辭作為支撐。歌舞伎舞蹈劇代表作有《京鹿子娘道成寺》、《藤娘》、《鷺娘》、《賣年糕》，還有一系列“鏡獅子”類型舞蹈劇等。像《勸進帳》這樣的經典名作，後半部的音樂舞蹈尤其重要；而改編自文樂木偶戲類型的劇目保留了淨琉璃説唱伴奏，其音樂更猶如指揮棒，中國著名的編劇兼導演阿甲先生（1907—1994）看了1979年來華演出的《忠臣藏》，他説：“我感到三弦的威力特別強大，它不是一般地擔任伴奏的職能，它簡直是參加演員創作人物，掌握感情韻律的導演”（《看日本歌舞伎表演有感》，載於《光明日報》1979年1月20日）。

　　接着談一談歌舞伎的行當，我喜歡借用中國戲曲術語來描述日本傳統戲劇，因為兩者有許多相似的特點，我就不拘泥於日文詞語表達了。歌舞伎與它的前輩藝術能樂相比，有一個顯著的演進，那就是歌舞伎拋棄了面具並產生了行當。能樂沒有行當，只有主角、配角的區分，主角通過面具和服裝可扮演男女老幼、神仙鬼怪。歌舞伎由初期階段的一幕戲逐步發展為多幕戲，再到錯綜複雜多頭緒的全本戲，自然產生了更多角色類型的需求，於是行當應運而生。但歌舞伎作為江戶時代當時的現代戲，一方面它存在迅速反映社會現實的寫實能力，同時也繼承着前輩傳統，雖然沒有了面具，但有類型化的臉譜和程式化的身段，虛擬寫意與寫實並不相悖，虛實結合的揮灑自如是歌舞伎表演的重要特徵。另外從演出經營與戲班管理的角度來看，行當分類也是統籌把握劇團人員的必要制度。行當實際上是將戲劇表演的功法訓練進行了歸類細化，生、旦、淨、丑各有專擅，而每一行當中又根據角色的年齡、身份地位、善惡脾性等特徵可以細分。以旦行為例，中國戲曲裏的正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦基本都能在歌舞伎旦行中找到大致相應的類型。行當區分越來越細，意味着舞台表演越來越細膩講究，戲劇表演的傳統也積少成多，形成大體系。今年10月東京歌舞伎座上演的劇目包括片岡仁左衞門（1944—）和阪東玉三郎（1950—）各自的拿手好戲，76歲的仁左衞門是俊扮的瀟灑機智的生行，70歲的玉三郎演美妙的舞蹈劇《楊貴妃》，如此高齡猶能在舞台上遊刃有餘，除了藝人的刻苦精進，行當表演程式功不可沒。

　　今天就先講到這裏，謝謝大家！

 

本中心溫馨貼士：如果您想進一步了解歌舞伎，可以在以下網站上看到更為豐富的圖片和視頻資料：

 

獨立行政法人日本藝術文化振興會的官方網站（日語/英語）

https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/modules/learn/

 

“歌舞伎世界”（中文）

https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/sc/
 
 
 

 

 

日本研究之窗——系列講座（戲劇）

第三講：三合一的古典木偶戲——文樂

中國藝術研究院戲曲研究所副研究員 李玲

 
主講人介紹：李玲，中國藝術研究院戲曲研究所副研究員。2002年北京大學外國語學院日語系碩士畢業，同年就職於中國藝術研究院。2008—2009年擔任日本國立新潟大學人文社會科學學部客座研究員。2018年9月—2019年9月日本早稻田大學訪問學者（獲得國家留學基金資助，文化和旅遊部藝術類人才培養特別項目），2013年始至今為日本早稻田大學演劇博物館特聘研究員。

研究方向為日本傳統戲劇與中日戲劇比較研究。出版專著《日本狂言》（外語教學與研究出版社2010年）、《雕刻靈魂的表情——日本能面與能面師》（人民郵電出版社2017年）、《藝藻集——中日傳統戲劇思考》（北京時代華文書局2018年4月）；出版譯著：“京劇藝術大師梅蘭芳研究叢書”《品梅記》（文化藝術出版社2015年）、《不願做奴隸的人——聶耳傳》（新星出版社2019年7月1日）。發表《日本歌舞伎<女殺油地獄>研究》、《日本明治時代天覽劇研究》、《日本狂言中的中國題材研究》、《試論中國的日本狂言研究中存在的幾個問題》、《從功法、行當和家系角度考察日本歌舞伎女形表演藝術的傳承》、《大木偶的命運——中國川北大木偶與日本木偶淨琉璃的現狀報告》、《吳興國與猿之助——從京劇與歌舞伎的創新前沿看戲劇流派發展規律》、《試論20世紀初日本的一份戲曲名伶唱片目錄資料》等論文。近年來在《北京青年報》“北青藝評”欄目發表多篇關於日本能、狂言及歌舞伎的文章。
 
 
第三講：三合一的古典木偶戲——文樂 MP3（音频）→【请点击这里】

 
 
　　諸位好！我們今天來聊聊日本的木偶戲。

　　1982年，日本文樂劇團曾經訪華演出，當時報刊上曾有多篇文章報道，介紹“風貌獨特的日本古典木偶藝術”。文樂之所以成為日本木偶戲的代名詞，是因為18世紀後半葉至19世紀初，雅號文樂軒的木偶戲老板在大阪嶄露頭角，傳承到第3代時，資料記載他“天性慧敏，能依時勢而動，滿腹文藻。”他將當時卓越的藝人囊括旗下，“天下因此人而嗜好文樂”。明治4年這個劇團改稱文樂座，在其他木偶戲劇團例如彥六座、稻荷座、明樂座等紛紛倒閉的情況下，只有文樂座艱難傳承至今。因此，人們慣用文樂來指代日本木偶淨琉璃表演藝術，但實際並非如此，文樂劇團出現時日本木偶戲已經發展到晚期，我們可以把文樂看作日本木偶戲繁榮興盛之後一聲遺響。

　　所謂木偶淨琉璃，日語寫作“人形淨琉璃”，人形就是木偶、娃娃；淨琉璃是日本民族音樂的一種，以三味線，即中國三弦經過琉球傳入日本，改造後變成日本三弦，用日本三弦伴奏進行説唱的一種表演類型。我們今天聽聽沖繩民謠裏出現的三弦音色是比較接近中國三弦的，但淨琉璃裏三弦音色就非常不同了。淨琉璃有多種風格各異的唱腔，木偶戲使用的唱腔叫做“義太夫節”，所謂“節”，就是唱腔唱法的意思；除了義太夫節，還有常磐津節、清元節、新內節、河東節等其他唱腔，有的側重敍事技巧的説，有的擅長抒情婉轉的唱，有的説與唱的部分比較均衡，都屬於説唱表演範疇。文樂只使用義太夫節這種唱法，那麼木偶淨琉璃實際上就是木偶操縱、義太夫説唱和三弦伴奏，這三種藝術的結合，三位一體的戲劇表演藝術形式。文樂和能樂、歌舞伎一樣都是日本國家級的重要無形文化財，被列入聯合國教科文組織的人類非物質文化遺產代表作名錄。根據地在大阪的文樂劇團是唯一代表國家水準的職業表演團體，但在日本各地，還有許多作為日本重要無形民俗文化財存在的木偶戲傳承，例如神奈川縣的相模木偶戲、兵庫縣的淡路木偶戲、佐渡島的文彌木偶戲、德島縣的阿波木偶戲等，民間木偶戲的木偶形態、操縱方式、唱法稍有不同，表演技法和風格也許沒有文樂劇團呈現得那麼專業化和藝術化，但代表着不同地區的地域文化特色及木偶戲的多元化發展形態。
 

　　　　國立劇場（東京） 2020年12月文樂公演《桂川連理柵》（日本國立劇場提供）

 

　　文樂與歌舞伎是江戶時代平民文化創造的戲劇高峯，歌舞伎大量吸收文樂木偶戲的故事內容和説唱表演形式，兩者仿如兄弟，同時又是劇場經營的競爭對手。但文樂中木偶的傳統源遠流長，其歷史遠比歌舞伎古老。8世紀大陸散樂百戲傳到日本時，其中就包括稱為“傀儡子”的木偶操縱的表演。11世紀平安時代後期的貴族學者大江匡房用漢文寫作《傀儡子記》，記錄這些居無定所的流浪藝人的生活形態，男性狩獵並表演雜技幻術魔術，女性則歌舞弄傀儡兼賣娼。傀儡子藝人一直延綿於日本各個歷史時期，他們擅長的藝能範圍很廣泛，他們的巫術儀式、劍舞、神樂舞蹈、説唱曲藝等是後世種種藝能表演升華進化的基礎。古代繪卷、貴族公卿日記裏經常出現傀儡子藝人的身影，掌中傀儡、懸絲傀儡和機關木偶都相當發達。木偶淨琉璃藝術的另一個部分——説唱表演也是古來就有的，原來是盲僧彈琵琶講唱《平家物語》長篇故事，這種説唱叫作平曲。到了16世紀末17世紀初，有了使用三弦彈唱演木偶戲的記錄，三弦與木偶戲結合，瞬間爆發巨大的活力，各地藝人紛紛創造出各種唱腔流派，京都、大阪、江戶三地大大小小的木偶戲班非常活躍。1684年，經過多年磨煉的竹本義太夫在大阪以創新的新唱腔一舉成名，超越了當時流行的丹後腔、薩摩腔等唱腔，他的義太夫唱腔進而獨佔整個木偶淨琉璃界。他的木偶劇團叫做竹本座，大作家近松門左衞門是他的專屬編劇，寫作了103齣淨琉璃作品，創造了木偶戲的新時代。因此，在竹本義太夫之前的淨琉璃唱法被稱為古淨琉璃，以他為起點，則稱為新淨琉璃。當時大阪的木偶劇團競爭相當激烈，促進了淨琉璃劇本文學、淨琉璃説唱技巧、日本三弦彈奏和木偶技術的發展和不斷創新。正如前面提到的，後來文樂座傳承的木偶淨琉璃表演保存至今，成為目前唯一代表國家水準的職業劇團。

　　　　《伽羅先代萩》淨琉璃説唱劇本，

　　　　早稻田大學演劇博物館演劇綜合數據庫

 

　　世界各國都有木偶戲表演藝術，提線木偶、杖頭木偶、布袋木偶、鐵枝木偶等等，種類很多。文樂屬於較大型的杖頭木偶，那麼它別具一格的特徵在哪裏呢？文樂的特質大致有4點：第一，歷史悠久，木偶淨琉璃的發展有三百多年，傳承至今並持續穩定地舉辦演出。第二，文樂以成年人為觀眾，與其他國家大部分以少年兒童為觀眾的木偶戲相比，文樂的説唱部分——淨琉璃劇本是古典文學的典範，我想，這也是文樂衰微的原因之一，時代已經走到難以聽懂或者説沒有耐心去聽懂長篇凝練的吟詠了。第三，三人合作操縱的木偶不僅構造製作精巧，相互配合的技術千錘百煉，難度很大。第四，文樂以淨琉璃説唱推動情節發展，淨琉璃音樂形式具有高度藝術性，除了被照搬到歌舞伎某些劇目中，還可以獨立演出，叫做“素淨瑠璃”表演。

　　以淨琉璃表演為業的職業藝人稱為“太夫”，一齣全本木偶戲由許多幕連綴而成，每一位太夫有合作的三弦樂師負責一幕，一個人要擔任所有出場木偶人物的台詞對話、情景描寫和喜怒哀樂的情感抒發，哀婉時餘音繞樑，急切時聲如洪鐘，實際上是在兼演各個行當和擔任旁白。三弦樂手的伴奏旋律有時候並不複雜，但非凡的樂手把所有的台本爛熟於胸，講究配合的氣韻，開場一聲撥弦，往往就可以催人淚下。文樂木偶由三人操縱，老師傅是主要操縱者，負責頭部和右手，穿着高高的木屐；一人負責左手，穿平底鞋；一人負責木偶的腳，下蹲着操作。行內有俗話説：“操腳十年，左手十年，右手十年”，毋庸置疑，學藝的循序漸進如同苦修，無比艱難。三人協同操作一個大木偶是文樂的特徵和表演技術難點。

　　　　《戲場樂屋圖繪拾遺》中的木偶手臂結構，國立國會圖書館。

 

　　　　《戲場樂屋圖繪拾遺》中的木偶手臂結構，國立國會圖書館。

 

　　其實，18世紀初的木偶戲還是單人操縱的，但隨着淨琉璃劇本在文學上的進步，要求唱腔和音樂追求表現力，同時也要求木偶能夠配合婉轉動人的音曲表現細微動作，於是木偶構造和操縱技術不斷改進。當時竹本座的操偶藝人吉田文三郎，他對木偶手指、眼部、眉毛、嘴部做了機關改造，五根手指可以動，眼皮可開合，眼珠子可轉動，眉毛可以上下抬，嘴能開合，有的鬼怪戲還能露出嚇人的獠牙。文樂木偶身體完全中空，由於有三個人各自負責操控，所以木偶能保持穩定性。木偶服裝是夾棉的，視覺上塑造出體態容量。木偶機關最重要的是安裝彈簧和線控的“胴串”，控制頭部和面部的動作表情，然後是兩手控制手指動作的機關，木偶手有好幾種類型，可根據需要拆換，例如手有拇指能動的，有只能動手腕手指不能動的，還有五個手指都能動的。木偶頭是雕刻最精細的部分，分為男性、女性、專用木偶頭三種，男性木偶頭有二十多種，女性木偶頭有9種，特殊木偶頭9種。實際上文樂木偶也有創新，例如1956年編創過文樂新戲《哈姆雷特》和《蝴蝶夫人》，於是就有了丹麥王子和現代女子面容的木偶頭了。由於文樂木偶頭、身、手均可拆分，只有演出前才由操縱者根據上演劇目組合木偶，同一個木偶頭，佩戴不同頭飾，穿不同的服裝，甚至重新刷色化粧，就可以扮演不同角色。文樂木偶經過不斷改進，能夠配合説唱藝術和音樂的發展表現細膩的動作神態，木偶操縱、説唱太夫和三弦樂手三種表演三位一體，成為文樂重要的表演特徵。淨琉璃文學在江戶時代達到高峯後沒有更多更寬廣的開拓，傳承老戲是其主要事業，新戲相對較少，不會出現“演一齣丟一齣”的情況，木偶頭和服裝循環使用大大加強了傳統藝術傳承的穩固性。

　　　　文樂生行木偶頭，聯合國教科文組織無形文化遺產文樂官網

　　　　https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/bunraku/jp/doll/head1.html

 

　　為了保護傳統藝能的傳承，日本政府從1972年開展文樂演員的培養計劃，由國家出資，向社會招募年輕人進行全日制學習，為期2年。畢業後通過考核可以加入文樂劇團，跟團實習不斷磨練。現在文樂劇團共83人，其中一半是由這個項目培養成為專業演員的，劇團內部基本保持着老、中、青梯隊發展，很少出現人員流失的現象。這是非常值得學習的地方，細水長流的培訓項目達到了保護、傳承的目的，可謂傳承事業落到了實處。 （完）

國立文樂劇場（大阪） 2021年初春文樂公演《妹背山婦女庭訓》（日本國立文樂劇場提供）

 

 

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獨立行政法人日本文化藝術振興會的官方網站（日語/英語）

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“文樂世界”（中文）

https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/bunraku/sc/index.html
 
 
 

 

 

日本研究之窗——系列講座（戲劇）

第二講：日本能樂——“能”和“狂言”的鑑賞與研究

北京郵電大學 左漢卿

 

主講人介紹：2001年畢業於北京大學日語系，2006~2007年在日本研修一年，專攻日本思想史和日本社會文化問題研究。在日研修期間為小田原報德博物館主辦的“知中國會”（中国知ろう会）進行多次講座，宣傳中國文化。現任北京郵電大學人文學院副教授，碩士生導師，日語專業負責人，北京郵電大學日本文化研究所所長，從事日本語言文化、日本思想史、日本藝能史和日本現代社會問題的教學和研究工作。專著有《安藤昌益的社會觀》、《日本能樂》等兩部，譯著有《日本演劇史》（中世部分）、《納棺夫日記》、《西鄉鈔》、《某<小倉日記>》等十餘部，在國內和日本學術刊物、文集上發表論文數十篇。
 
 
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前言

　　能樂是日本古典戲劇的代表，2001年，能樂與中國的崑曲同時被聯合國教科文組織評選為“人類口頭與非物質文化遺産代表作”。而著名的戲劇理論家河竹繁俊先生説過，能樂的發展史就是日本戲劇的發展史。不過嚴格地講，“能樂”這個詞是明治時代以後才出現的，在江戶時代以前，能樂被稱作“猿樂”或者“猿樂之能”。追根溯源的話，恐怕要上溯到中國唐代以後盛行的“散樂”，甚至唐代以前的“百戲”等古老的藝術形式，也有人從日語“能”的發音“noh”聽起來像是“儺”，猜測日本能劇和中國的儺戲兩者之間必有聯繫。總之，有關能樂起源的考證，仍是一個很重要的研究課題。

　　我們今天説的“日本能樂”，事實上包含兩個表演風格截然不同的藝術形式：“能”和狂言。“能”是注重“幽玄”唯美的“歌舞劇”，而狂言則是以滑稽諧謔為特徵的“科白劇”，兩者從演員流派到表演程式均各自獨立，但卻共用同一舞台和樂隊，堪稱一蓮託生同氣連枝，至今兩者合稱“能樂”。

　　我今天利用有限的時間，抓取幾個構成日本能樂的重要元素，來為大家介紹一些日本能劇和狂言的相關知識。

 

第一部分 “能”

 

一．以舞台為視角

　　在日本，説“今天是某位藝人演出”的時候，一般會説，“今日は何々先生の舞台です”，也就是説，看戲，欣賞戲劇，就是欣賞舞台表演。我們從講解能樂的舞台入手，來看看如何欣賞一曲能劇表演。

　　首先我們來看一個能劇舞台的平面圖（圖1），下方橘色部分是觀眾席，上方結構如長柄杓形的就是能樂舞台。圖2是立體圖，我們能夠看到能樂舞台雖然在室內，但是卻有個屋頂的，這是因為，早期能劇表演是在室外進行的，舞台上有遮風擋雨的屋頂，觀眾們露天觀看，這也是為什麼日語中戲劇一詞寫作“芝居”（ シバイ、shibai）。今天這樣的舞台樣式，是明治維新以後、能樂復興時才出現的。

　　請注意圖1舞台平面圖中每個紅點代表一個演員的表演位置，“脅”（配角）、囃子（樂隊）、後見、地謠、間狂言等，最少16人。但是，我們發現唯一缺了代表主角的紅點。這是因為，標紅點的這些人在舞台上的表演區域是固定的，而其他區域都屬於主角進行表演的範圍。這個舞台示圖告訴我們，能劇表演是以主角為絕對中心的舞台表演藝術。圖3是我的老師寶生流的著名主角演員渡邊荀之助先生正在進行能劇《杜若》的演出。我們可以看到，這個舞台上各方演員就位情況，與平面圖所展示的完全一致。

 

二、主角“仕手”為中心的舞台表演

　　能劇的主角稱為“仕手”（シテ、shite），有主角資格的演員稱為“仕手方”（シテカタshitekata）。仕手方在舞台上起主導作用。一次舞台表演，從策劃、選曲到協調各方面，都是“仕手方”一個人通盤考慮。“シテ方”甚至還要充當製片人角色，為演出作宣傳。

　　圖4比較直觀地反映出能劇舞台上演員之間的相互關係：“以主角演員為絕對核心”。因此，日本能樂因仕手方的流派有五個而俗稱“能樂五流”，也就順理成章了。仕手方的五個流派和其他各方演員的現存流派情況，請參照表格。

 

　　從該表1可以看出，“能樂五流”分別指觀世流、寶生流、金春流、金剛流、喜多流。而脅方演員分別屬於三個流派：寶生流、福王流、高安流。狂言方有大藏流、和泉流兩個流派，而囃子方裏有笛方、大鼓方、小鼓方和太鼓方，分別屬於不同的流派。這些人都可以稱為“能樂師”，他們以仕手方為核心，彼此合作演出，需要做到天衣無縫。他們合作的基礎是，知己知彼，他們熟悉自己的技藝，也熟知其他人的部分，特別是仕手方，從小就會被送到其他能樂師家裏去拜師學藝，先學笛子，小鼓，大鼓，太鼓等等，以便將來登台表演時能夠引領整個舞台。能樂師們共同支撐着現代日本能樂的傳承和發展，優秀的能樂師，會被評選為“人間國寶”，這是很高的榮譽。

 

三、能樂五流的前世今生

　　日本戲劇的發源地，應該説是寺廟。演員大都由僧侶擔任，但當時的表演程式簡單，沒有腳本，台詞即興。一直到室町時代，觀阿彌和世阿彌父子遇到足利將軍義滿，才改變了這個情況。足利義滿生於延文三年（1358），10歲時繼任第三代幕府將軍。義滿16歲時偶然在熊野地方觀看了觀世父子的演出，很受吸引，便招引二人到身邊侍奉。觀世父子在義滿將軍的庇護下，把猿樂藝術推向高峯。後來，世阿彌的女婿金春禪竹又為猿樂加入了“幽玄”的審美元素，創作出了反映現實社會人物故事的曲目。到了戰國時期，豐臣秀吉特別喜愛能樂，加速了能樂的發展。而整個德川時代，能樂更是被規定為幕府御用，每屆將軍的個人喜好都刺激或限制了能樂的發展。而能樂受到的致命打擊則來自於明治維新，今天的能樂五流，是在明治維新之後慢慢復興起來的。

　　觀世流歷史悠久、成員眾多，一直是第一大流派，現在有註冊仕手方近500人。

　　寶生流有仕手方約200餘人，佔全國仕手方總人口的百分之二十五，活躍在以金澤為中心的北陸地區的基本上全都屬於寶生流。

　　金春流歷史非常悠久，註冊的仕手方約有100餘人，佔仕手能樂師總人口的百分之十二。

　　金剛流可追溯到大和四座之一的“坂戶座”，藝風豪華犀利，在五流中以華麗優美的舞蹈見長，俗稱“舞金剛”。金剛流現有仕手方不足百人。

　　喜多流創始於江戶時代，藝風樸素而豪放，被認為有武士道精神。但人員較少，註冊仕手方大約不到50人。

 

四、幾種代表性的能面

　　欣賞能劇，最吸引觀眾目光的，恐怕是演員佩戴的面具。能劇使用的面具，稱作“面”（オモテomote），是為了表現鬼神、怨靈，或者是為了表現美而採用的戴在臉上的一種假面道具。除了極少數特殊面具之外，一張面具均由一塊木板雕刻而成。然而就是這一塊木板，卻能遵循一定的表演程式，給觀眾展示匪夷所思的豐富表情。

　　能面的基本形式原本只有60種，世阿彌在《申樂談儀》一書中，有關於翁、天神、女、男、尉等有幾種面具的記載，而今天這樣品目繁多的能面大約是在室町時代形成的。這個時期開始，能面的製作上開始注重表現人類臉部的“美”，有了“輕醜而趨美”的審美取向。江戶時代，隨着能樂的御用化，面具的製作也達到了前所未有的水平，甚至成為了一種具有收藏價值的藝術品。

 

翁面

　　在所有的能面系列當中，“翁系面具”的歷史最為悠久而品種單一，是能樂面具中最為神聖的象徵。翁面最特別的地方是，並非一塊木頭雕刻而成，而是中間切開，用繩子聯繫起來可以活動，而且借助於皺紋和眼睛嘴巴的形狀，展示出明顯的情緒，專用於《翁》劇表演，表現神聖和喜慶。圖5是寶生流渡邊荀之助先生佩戴翁面，表演《翁》劇。

 

女面

　　能面中種類最多的應推“女面”，常見的就有六十多種。觀賞“女面”主要看眼睛的形狀。除了一些怪異的女面和老年女面之外，基本上女面的眼睛部位都刻成四角形方孔，從各個角度看起來，都會看到似淺淡又似幽深的眼神。這種不主張自我的眼神正是賦予觀者無限遐想的巧妙，變換角度去看，她的表情就時而哀愁、時而愉悦、時而羞怯，不可捉摸而又充滿生機。

　　根據劇種人物的年齡、身分地位不同表演時要使用不同的面具。從表現年齡的順序來看，表現少女的有“小面”、“孫次郎面”；年輕女性用“若女面”、“增面”、“曲見面”、“萬眉面”；老年女性用“姥面”等。而按照日本文化中對女性性情的理解，認為嫉妒、憂憤等情緒積累到一定程度後，會迷失本性，化身為妖怪，所以女性異化後的面具有蛇面、般若面等，頭上生出犄角，張開血盆大口、露出獠牙等恐怖的面具。下圖是我收藏用於教學使用的少女面和蛇面，順便説一下，佩戴面具的時候，一定要注意佩戴比自己的臉小一些的面具，不能讓面具遮擋了下巴和喉結。

 

男面

　　“男面”種類很多，廣義上講表現中老年男子的“尉面”和普通人類男童的面具都是男面。這裏為大家特別介紹“中將”面。這個面具最大特徵是雙眉之間的皺紋，傳遞出無盡的憂鬱和哀愁情緒，專門用於表現王朝貴族青年。還有一些特殊怪面，如受地獄苦厄、面色蒼白雙頰塌陷目光悽苦的“瘦男面”等。下圖是我自己收藏的中將面、瘦男面和童子面中的喝食面。喝食面用於表現寺廟裏的童子，該面具頭髮部分是銀杏葉子形狀，很好辨認。

 

五、能劇腳本—“謠曲”

　　“能”作為一種歌舞藝術，“歌”和“舞”平分秋色。歌的部分寫在“謠曲”裏。謠曲（ヨーキョク、youkyoku）是文學劇本，“謠”（ウタイ、utai），包含歌、詠、唱、誦等意義。早在上世紀初，就有英國學者阿瑟・維里（Arthur David Waley）就説過，假如社會發生巨大的變遷，能樂的演出完全絕跡，而能樂腳本謠曲作為文學作品，必然還會保持着藝術生命。謠曲是能樂藝術中最容易在海外進行研究的部分。

　　能樂新曲的創作很難，一般能樂師很難勝任。創作謠曲不僅要精心設計故事情節，還要關照戲劇性機能，安排主角的唱、唸、舞的內容、配角的唸白、以及各個角色與歌隊和樂隊的配合，還要考慮到文體、音律、節拍類型、旋律手法等等，需要關照到整個表演當中的每個領域。現存的曲目的絕大多數都是數百年前創作而成的，主要作者有觀阿彌、世阿彌、金春禪竹等人。世阿彌把能曲的創作要素歸納為三個：“種、作、書”。種即素材，素材好是決定謠曲是否能夠成為上品經典的基礎；作即構成，各部分精心設計才是好的謠曲的樣式；書即修辭，作為歌舞藝術，唱詞中的修辭技巧是文學素養一大表現。

　　五流均有各自擅長演出的曲目，總體來説，現存謠曲200餘首。

 

第二部分：狂言—産生、發展和現狀

　　借助於下圖我們可以了解到，狂言（kyogen）與能一樣，誕生於室町初期，不同的是，與能劇相比，狂言的發展要滯後百餘年。由於能劇在世阿彌時代登峯造極，狂言淪為附屬品，到江戶時代中期以後才獲得發展。明治維新對傳統藝能的打擊是全方位的，狂言也未能倖免。但隨着能劇的復興，狂言也趁勢重新發展起來，特別是二戰後，迎來了可喜的發展局面。

 

　　狂言與能劇一樣，都是承襲了古猿樂的藝術形式，但古猿樂中模仿逗樂的元素，則被狂言較好地傳承了下來。能樂是以歌舞為中心的音樂劇，而狂言則是以滑稽搞笑為內容的科白劇。相對於極其富於象徵意義的能劇表演技能，狂言的演繹是寫實性的。狂言除了特殊戲外一般不用面具，演員的裝扮簡單樸素，富於平民性。

　　嚴格意義上講，狂言包含兩大類，“間狂言”和“本狂言”（獨立狂言）。“間狂言”是指在能樂曲目中，“狂言方”出場進行的表演。能樂舞台上的三大“立方”（站立表演）角色包括：主角“仕手”、配角“脅”和“間狂言”。“間狂言”在能劇表演中擔負着重要的作用。而“本狂言”是指在兩番能曲的表演間隙上演的獨立戲。現在隨着狂言藝人的大力推廣，本狂言已經可以脱離能劇單獨表演，成為老百姓喜聞樂見的藝能形式之一，於是通常所説的“狂言”就指本狂言了。

　　狂言演員也稱“能樂師”，或“狂言師”。按照狂言師所屬流派，日本現存兩大狂言流派，分別是和泉流和大藏流。和泉流表演風格以抒情柔和著稱。大藏流活躍於全國各地，關東地區大藏流的表演風格比較正統，而關西大藏流表演風格比較靈活。

　　現代狂言表演者在上台表演時是很少戴面具的，所以狂言面具種類很少，主要用來表現醜女、老太、老翁等普通人形象，也表現人類以外的動物、神鬼、精靈等形象。因為狂言演員大多數情況下不帶面具表演，所以長相俊美的演員就比較得天獨厚。

　　現在非常有人氣狂言演員野村萬作、萬齋父子，不僅帥氣還都很有才華，也很注意海外交流，對狂言藝術的發展做出很大貢獻。我手頭有人間國寶萬作先生的贈書，讀來受益匪淺。

 

小結

　　能劇在整個中世時期由於自身的藝術內涵發生激變，契合武家統治階層的審美，獲得了極大的發展，而狂言則因自身特性導致其一直處於陪襯附屬位置。相反，隨着社會發展，人們對生活的理解趨於享受輕鬆愉悦，而戲劇要服務於大眾，迎合觀眾的需求，就要改變自己適應觀眾的口味。這方面狂言則比能劇有更大優勢。可以説狂言是最容易被現代日本人所接受的一種古典戲劇形式，其台詞使用的是中世到近世之間的口語，現代日本人也能聽明白，這一點也是狂言今天能夠發展的原因之一。

　　梅原猛先生在《地獄的思想》一書中説過，日本在很多地方是向中國學習的，而且在某些領域，不論日本怎麼努力都不可能超越中國；然而唯有由世阿彌集大成之後的能這一劇種，顯然超過了中國。先生的結論從某種意義上極大地肯定了日本能樂的歷史地位，我們要想更深入地了解日本文化，能樂應該是離日本文化核心最近的一種藝術形式之一。然而能樂是“半舞半歌”的歌舞劇，不僅有着拷問靈魂的故事情節，更要伴隨着音樂和唱調，所以對能樂的研究，乃是需要橫跨文學、哲學、戲曲、音樂、美術等諸多學科的綜合性交叉研究。日本能樂不僅是表演藝術的瑰寶，也是學術研究的寶藏。

 

 

備註：本次講座使用的圖片資料，除圖2是橫濱能樂堂提供並授權、圖5由渡邊荀之助先生提供並授權的資料之外，其他圖片均為本人拍攝和製作。

 

本中心溫馨貼士：如果您想進一步了解能樂和狂言，可以在獨立行政法人日本文化藝術振興會的官方網站（日語/英語）上看到更為豐富的圖片和視頻資料：

https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/contents/learn/edc12/index.html
 
 
 

 

 

日本研究之窗——系列講座（戲劇）

第一講：中日先行藝能的交流、融通與變異

中央戲劇學院 麻國鈞

 

主講人介紹：麻國鈞，中央戲劇學院教授，博士生導師。中華人民共和國文化部優秀專家、　　中國非物質文化遺産評審專家。曾任中央戲劇學院學術委員會委員、中央戲劇學院學位委員會委員、中央戲劇學院院刊《戲劇》編委、中央戲劇學院·成人教育學院院長；中國儺戲學研究會副會長，法人代表。現任蘭州城市學院《中國古代小説戲劇研究》編委，中國儺戲學研究會顧問。以中國戲曲史論、中國傳統文化、東方戲劇為主要研究領域。相繼出版刊發著述：《中國傳統遊戲大全》、《祝肇年戲曲論文選》、《玉簪記評註》（《六十種曲評註》之一，2001年吉林人民出版社出版）、《東方戲劇國別史》（主編）、《“行”與“停”的辯證——中國古典戲劇流變與形態論》、《日本民俗藝能巡禮》、《中國酒令大觀》、《中國靈怪大觀》以及《交融與疏離——戲曲與祭祀儀式劇異同論》、《中國傳統戲劇的分類與戲曲層次新論》、《中日古代劇場空間文化異同論》等論文近百篇。主持國家社科研究項目“東方戲劇年表”（結項）、“中國儺戲與東亞古典戲劇比較研究”（結項）、國家社會科學基金冷門“絕學”和國別史等研究專項“東亞民俗演劇假面史論”（進行中）、中央戲劇學院院內科研項目“東亞傳統演劇空間文化比較研究”（進行中）。

第一講：中日先行藝能的交流、融通與變異 MP3（音频）→【请点击这里】

　　文化像江河，有源有流。它從源頭出發一路流淌，納百川，成巨流，浩浩湯湯。這條河，平緩常見，湍急不多。平緩無波，卻為激盪積蓄能量；短時的激盪，為江河譜寫高亢、華美的樂章。古老的東亞文化就是在不斷地流淌中散布、聚合、變異、生發，從而創造出看似迥異，實則有同質暗藏在表層之下的文化品種。在東亞大地上，中、日、韓傳統文化有着拉不開，扯不斷的密切關聯。

　　對中日古老演藝問題的不斷思考，讓人由表及裏，尋找那些勇於吸納、善於融匯、大膽改革、努力創新之深層原因。我們似乎發現，在看似相對保守的中、日民族文化精神中，都在不同程度上存在着開放、吸納與輸出的強烈願望。這種願望經久不息，成為民族文化強大雄起的動力。同時，也成就了東北亞文化在深層次上的同一性。誠然，這樣説並非否定各自民族文化根深蒂固的原本特性。緣乎此，才有東北亞文化圈異同共在的、琳瑯滿目的、極為豐富的文化形態。正是這些文化的豐富與燦爛，誘使我們不斷探索，徜徉於期間，享受那些歷史與現實的無限美好。

 

    一、伎樂·供奉佛陀的古老藝能

　　日本推古天皇二十年（公元612），百濟人味摩之把中國吳地的伎樂傳入日本。2001年10月下旬，我應邀參加在東京舉辦的“中日韓戲劇節”。恰好，在上野公園“東京都美術館”舉辦“聖德太子展”，我聞風而動，跑去看展。展品中，有數幅《聖德太子繪傳》，作為“重要文化財”，這些繪傳難得一見。其中14世紀鐮倉時代兩個版本的《聖德太子繪傳》，描繪了聖德太子41歲時，觀看味摩之把伎樂傳授給日本青年的教學場面。繪卷中的這個瞬間記錄，把人們拉向古遠時代，從那一刻開始，伎樂在日本流傳開來，並深刻地影響了日本傳統藝能大量使用面具的先河。

　　伎樂是一種供奉佛陀的演出藝術，是一種長長的行進式遊行隊列，也在一些空間中展開某些小情節。出場人物如：治道、獅子兒、獅子、吳公、金剛、迦樓羅、婆羅門、崑崙、吳女、吳女隨從、力士、太孤父、太孤兒、醉胡王、醉胡王隨從等。僅從以上人物便可以知道，這是一個由印度佛教神、吳國帝王及其女兒、西域胡人等共同組成的國際性聖俗人物並在的大型團隊。而這個大型的團隊，卻在另外一個空間——日本寺廟登場表演。這裏，我們需要明確以下兩個方面，其一，伎樂的構成頗具開放性；其二，當時日本同樣有着強烈的包容、吸納外來宗教與藝術的心態。恰是二者的結合，帶給日本文化與後來的演出藝術以久遠而深刻的影響。

　　大體來説，伎樂演出分三個部分，其一為“治道”。治道，顧名思義，整治道路的意思，由“治道”這個人物與獅子共同完成。其宗旨在於，首先要把神、佛即將來到並行走的道路清理乾淨，所清理的是那些躲在暗處的魑魅魍魎，這一層意義，類同於中國商周時代舉行驅儺禮儀的“方相氏”，方相氏兩大功能之一便是清道。伎樂第二個部分是帶有簡單故事情節的表演。大體而言，崑崙這個胡人代表性人物，對吳女有非分之想，終被力士降伏。第三部分，是婆羅門段，中心情節是婆羅門洗尿布。一位德高望重、身處最高種姓的僧侶居然洗嬰兒尿布，豈不滑稽？全部演出以諷刺、嬉鬧的情節作結。

　　可惜的是，伎樂在日本基本上已經失傳。雖然在20幾年前，日本狂言家野村萬之丞花費心血恢復了伎樂，並在中國等東方各國演出，但是由於野村先生的英年早逝，致使伎樂再度失傳。

 

    二、儺禮·表演性禮儀

　　儺，是中國古代文化的構成之一。當其被記錄之初，不過是無數中國宮廷禮儀之一，尚顯單純。然而，在其流變過程中，不斷與其他文化交融，變得越來越複雜而宏大，由周代簡單方相氏驅鬼，到漢、唐代的舞蹈化，進而從舞中脱胎而成戲；由商周時期單一的驅儺主神到唐代集合了方相氏、鍾馗、波斯祆神以及印度佛教護法神等組成的國際聯軍一同驅儺的龐大陣勢，等等一切，無不在變化與融匯過程之中。歷朝歷代，在廣袤的中國大地上，在諸多民族中，都有儺的存在。歷史的、地域的、民族的種種差別，勢必造成中國儺的差異，終於形成儺的豐富性、複雜性以及覆蓋地域的廣闊性。

　　放眼東亞廣袤的大地以及江河湖海，同時回眸遠視悠悠漫長的歷史，我們不難發現，儺之東傳入日本在唐代，去最早實行儺禮的周代已經非常久遠。所以，儺在其輸入之時，已經是其變化之後的形態；在唐儺中，業已融匯了許多儺之外的文化因素。因此，在我們審視這些流傳到外域的儺文化時，便不能單單以儺的視角去看待，而需要開闊眼界。同時，輸出的儺、儺文化與留存在本土的儺、儺文化在不同的文化土壤中存續，必然結出不盡相同的文化之果。在日本，儺的某些成分與其它藝術成分融會貫通而演變為追儺的種種樣態，繼而影響到能、狂言等日本傳統戲劇；同時，儺文化以及附着在儺上的其它文化因素也被程度不同地吸納，入於日本的神樂、田樂等民俗藝能之中。

　　最初輸入日本的儺禮、儺儀，是為驅除疫病之鬼。依據日本文獻記載，日本首次驅儺的時間在公元７０６年，即文武天皇慶雲三年。當年，日本京畿一帶發生天花疫情，經朝臣建議，依照唐朝宮廷大儺的程序進行驅除病疫之鬼，從此儺禮、儺儀在日本朝野流行開來。在演進過程中，原本由方相氏作為驅儺主將的古老儺禮，一方面在日本某些神社、寺院保存至今；另一方面演變為“撒豆驅鬼”。在每年節分這一天，日本大小寺院、神社以及家庭，都要舉行撒豆子驅鬼，藉以逐除不詳之物，以求得安寧。在儀式中，人們一邊撒豆驅鬼，一邊口喊“鬼兮外”，意思是把一切魑魅魍魎驅除殆盡；一面高呼“福兮內！”把福氣迎進來。迄今為止，在日本諸多寺院、神社的古式驅儺，常見沿襲中國的古老禮儀，由頭戴四個眼睛面具的方相氏驅儺，被驅除的則是帶着紅、藍面具的鬼。東京都上野公園五條天神社照例在節分這一天舉行驅儺，便有撒豆驅除紅、藍二鬼的場面。

　　　　節分 北尾重政《繪本世都濃登起》安永四年 – 副本（作者提供）

 

節分·驅鬼之方相氏  東京五條天神社（作者提供）

 

节分·驱鬼之红鬼 东京五条天神社（作者提供）　　节分·驱鬼之蓝鬼 东京五条天神社（作者提供）

 

    三、舞樂·流布在東亞的藝術精靈

　　簡而言之，舞樂是由雅樂器伴奏的古典舞蹈。舞樂雖然依附於某個故事卻不充分地敍述故事，因此，絕大部分舞樂沒有唱詞而只有身段與舞蹈。舞樂分為兩大類，大體説來，由大陸輸入的名為“左舞”；經由朝鮮半島間接輸入日本以及日本本民族依照前者的規格而自創的舞樂，稱為“右舞”。左舞與右舞各有60種曲目。

　　　　舞樂樂隊（作者提供）

 

　　左舞中最著名的有《蘭陵王》、《春鶯囀》、《胡飲酒》、《案摩》、《萬歲樂》、《迦陵頻》、《缽頭》、《還城樂》等；右舞有《納蘇利》、《蝴蝶》、《延喜樂》、《蘇利古》、《崑崙八仙》、《蘇志摩利》、《大和舞》等。

　　其中，左舞《蘭陵王》很可能從中國直接傳入，該舞依據中國北齊時代蘭陵王長恭的故事改編而成。據説，蘭陵王長恭貌美，上戰場面對敵人時沒有威風。後來，長恭戴上面具出戰，屢戰屢勝，人們根據這個故事編成《蘭陵王入陣曲》。因為長恭戴着面具參戰，故而又稱“大面”。這個舞樂在唐代轉化為軟舞，再傳入日本。迄今，日本諸多寺院、神社依然演出。然而，大約在宋代，《蘭陵王》舞樂已經失傳，致使研究《蘭陵王》的學者必須到日本觀摩、考察。我在日本多次觀賞《蘭陵王》，1991年，朋友送票給我，在東京都皇居內還看過一次《蘭陵王》舞樂。

　　　　舞樂·《蘭陵王》  京都建勛神社（作者提供）

 

　　演出時，左舞的舞者從觀眾視角的左面出場，而右舞從右面上場。這個規矩至今被嚴格恪守。

　　舞樂在勾欄式舞台演出，舞台四周圍着短欄杆，日本稱之為“高舞台”，其形制與敦煌壁畫“反彈琵琶”的勾欄一致。一般來説，舞樂舞台正對寺院、神社的正殿而搭建。這種舞台朝向表明，舞樂演出是奉獻給神靈的貢品，一種藝術性貢品。

舞樂·《蘭陵王》  京都建勛神社（作者提供）

 

　　每年的4月22日，大阪的“四天王寺”照例舉行聖德太子大法會，照例演出舞樂，感興趣的朋友可以在這一天前往“四天王寺”，一定不會令你失望。

　　　　四天王寺舞樂之高舞台（作者提供）

 

    四、散樂·民間的狂歡

　　散樂，在中國也稱作“百戲”。漢代，百戲盛行。到了隋代，“百戲”又叫“散樂”。所謂“百戲”，意思是品種多多，故名之為“百”；而“散樂”，意味着演出節目來自四面八方，故而貫之以“散”字。隋煬帝大業二年，在京師舉行大型的百戲演出，有所謂“總追四方散樂，齊集東都”，獻藝於外國賓客的記載。唐代，中國的散樂傳入日本。日本正倉院藏寶庫珍藏一個大彈弓，在彈弓的內側，用黑漆繪製90餘人物，它們在演出唐代各種百戲。這件文物，成了唐代輸入日本的唯一一件足以印證中日散樂演出藝術交流的物證。散樂中的諸多百戲品種與大量樂器被日本演出藝術所吸納。

 

    五、神樂·獻給神靈的愉悦品

　　神樂，是日本信仰、傳統文化孕育出的、奉獻給諸多神靈的愉悦性藝術品。神樂的故事主要取材流行在日本的古代神話以及《古事記》《日本書紀》，是神樂故事的主要來源。天照大神、素盞鳴尊以及諸多神靈是神樂的主要表現對象。

　　神樂發端於這樣一個神話：天照大神被封為高天原的主神之後，她的弟弟素盞鳴尊不服氣，他跑到高天原大鬧。天照大神無奈之下，躲到“天之石屋”之中。天照大神是太陽神，她躲起來之後，天下烏黑一片，伸手不見五指。這時，一位名叫“天宇受賣命”的女神出來，她站在一個木桶之上跳舞。圍繞在“天之石屋”周邊的八百萬神拍手叫好。天照大神不明就裏，推開石門向外張望，恰在此時，“大手力男神”快速從後面拉起一道“注連繩”攔住天照大神的回路。

　　　　廣島神樂《大江山》（作者提供）

 

　　由於天照大神是太陽神，她的出現，使得天下頓時一片光明。於是，眾位神靈齊聲高呼“おもしろい！”意思是“太有趣了！”。原來，“天宇受賣命”女神跳的是艷舞，在陽光照耀下，被眾神看得一清二楚。這便是最早的“巫女神樂”。在發展過程中，神樂生出幾大分支，諸如出雲神樂、伊勢神樂、獅子神樂、採物神樂等等。各種神樂因流行地、手持道具等不同，而在風格、演出劇目等方面也各有差異。

　　　　廣島神樂《大江山》（作者提供）

 

　　除了以上各種演出藝能之外，還有田樂、田舞、田遊、風流等等民間藝能，時間關係不能一一介紹。

　　總之，日本的先行藝能極其豐富多彩，這些藝能或多或少影響了後來的能、狂言等戲劇形態。數目龐大的日本古典演出形態，共同組成瑰麗的藝術長廊，在敬神、娛人的文化空間中，迄今依然熠熠生輝。

 

 

日本研究之窗——系列讲座（文学）

第八讲：加藤周一和日本战后文学批评

北京大学日本语言文化系 翁家慧

 

主讲人介绍：翁家慧，北京大学日本语言文化系副教授，1994年至2003年就读于北京大学日语系，获得文学博士学位，留校任教至今。现任该校日语系副教授，专业研究领域为日本近现代文学、日本战后文学批评、中日比较文学，代表作包括专著《通向现实之路——日本“内向的一代”研究》，译著《羊之歌：我的回想》《广岛札记》《大江健三郎传说》等。
 
 
第八讲：加藤周一和日本战后文学批评 MP3（音频）→【请点击这里】

 
 
　　众所周知，加藤周一是20世纪日本极具影响力的文艺评论家、思想家、文化学者，同时也是一位优秀的小说家和诗人。1919年9月，加藤出生于日本东京涩谷的一个医生家庭，从小热爱文学，倾心于西洋文艺。受父亲职业的影响，他从一高毕业后报考了东京帝国大学医学部，1950年获得医学博士学位，专攻血液学。在学期间他一直去法文系旁听，结识了渡边一夫、中岛健藏等法国文学研究者，同时与中村真一郎、福永武彦等人结成了“玛蒂涅诗人俱乐部”，尝试创作韵脚格律诗。1951年至1955年，加藤留学法国，在从事血液学研究的同时，游历欧洲并对各国文化进行了深入考察。1955年2月回国后，加藤把在欧洲期间的见闻与思考付诸笔端，创作了日本文学、文化论相关的一系列评论文章，他提出的“日本文化的杂交种性”一说成为日本文化研究领域的重要观点之一。不久之后，加藤决定弃医从文，专职从事文艺评论工作。他使用多角度、跨学科的方法进行比较研究，在文学批评、文化研究、文学史论、美术史研究等领域留下了数量巨大的经典论著。其中《日本文化的杂交种性》（『日本文化の雑種性』），《日本文学史序说》（『日本文学史序説』），《日本艺术的心与形》（『日本　その心と形』），《日本文化中的时间与空间》（『日本文化における時間と空間』）等学术专著已经被翻译成多种语言，在海外日本学研究领域产生了深远的影响。加藤的主要著作收录在《加藤周一自选集》（10卷）和《加藤周一著作集》（24卷）之中，其中与文学批评相关的论文可谓恒河沙数，不胜枚举，因篇幅所限，小文无法一一展开论述，今天仅就他与日本战后文学批评的关系做一个简单介绍，希望能为中国的日语学习者、日本文学文化爱好者以及研究者提供一个新的思路。

　　日本战后文学批评肇始于二战失败后的一片废墟之上，而加藤周一正是亲历者之一。他在自传《羊之歌》（『羊の歌』）中这样回忆道：

　　战争末期，川口市还实行灯火管制的时候，一群青年聚在一起，为即将上战场的伙伴们举杯送行。那些上战场的青年人中，有很多都活着回来了，回到了被战火夷为平地的东京。他们被征入伍的时候，早就已经没有运输船送他们去太平洋战场，本该让他们抱着火焰瓶飞扑到坦克履带底下的“本土决战”，最终也没有爆发。这些青年，他们不了解战场，他们知道的只有部队生活的荒诞；他们没有在中国杀人的经验，唯一的经验就是等着自己被杀。他们活着从来都不是为了将来如何，也觉得自己不必为现在和将来做任何打算。这群青年再次回到占领下的东京，创办了同人杂志《世代》。日高晋和诗人中村稔也混在这群青年当中，前者后来成了一名经济学家，后者写出了具有划时代意义的宫泽贤治研究专著。我和福永武彦、中村真一郎这两位小说家一起在《世代》上连续刊载了几篇文章，这些文章后来就成了我们三人合著的《一九四六——文学的考察》。[i]

《羊之歌：我的回想》封面  北京出版社

 

　　战后日本恢复言论自由，各类文艺杂志如雨后春笋般迅速发展。加藤从外部考察日本文学、文化和社会的批评视角受到主编们的青睐，《世代》、《世界》、《近代文学》、《思想》、《文艺》、《批评》等杂志纷纷刊载他的评论文章。

　　那么，加藤的文艺批评到底有何独特之处呢？海老坂武教授认为，加藤的著作鲜明地刻画了日本文化的全貌。从杂交种文化论开始，他就一直在探索和追寻“日本式的东西”。他将大量的时间和精力花在对文学和美术作品的研究上，希望能从中提炼出日本文化的特征。这些特征让日本人看到自己的形象，并由此了解什么是日本文化。此外，海老坂教授指出，加藤非常关注世界局势（尤其西欧和中国），擅长在变幻莫测的局势中判断并确定日本在政治上、文明史上的位置。在持续性观察过程中，加藤不断地指出日本人当下面临的问题。[ii]由此可见，加藤通过文学批评所要达到的目的是全面认知日本文化，准确定位日本在国际政治和文明史上的位置。

　　二十世纪五十年代，加藤在游历欧洲期间发表的《西洋游历途中有关日本文学的思考》《日本文化的杂交种性》等文章中就指出战前左翼文学被镇压，当时的文学没有社会性，作家们以一种方言报告自己的私生活，而志愿当作家的人读这些文章，其他人由于生活不同或关心的对象不同，即使读了也不得要领。他们的文学通过非合理的、独特的日语修辞法来进行，试图把日本文学纯化为日本式的东西。但战争一结束，这些思想立场在逻辑上彻底失去了必要性。这种独特的日本式修辞法对于战后的任何问题都发挥不了作用。他指出，企图以传统的日本文学同西方文学相对来捍卫传统的方法是注定要失败的，因为日本社会已经西化到一定程度，想要消除西方因素，就像阻挠社会的现代化进程一样，不过是一种徒劳。[iii]对于战前文学的分析与判断源自加藤在战争期间大量的阅读和思考以及作为医生的战争体验。广岛原子弹爆炸后不久，他作为一名血液学领域的专家，参加了由东京帝国大学医学部和美国军医团共同组成的“原子弹爆炸影响联合调查团”。在与美国军医团接触过程中，他意识到在血液学领域，日本与欧美相比落后得不止一星半点。同时，他也发现这种落后不仅体现在血液学领域，实际上还包括日本文学家在精神上的落后，以及自己作为读者在阅读欧洲文学时方法上的落后。

　　我通过阅读他们的作品，在心里建构起他们的形象，但却很难通过这些形象去理解他们行为背后的动机。也就是说，我的阅读理解方式、我所建构的法国文学家的形象，明显是有缺陷的。另外，战后不久出现了风靡一时的萨特和加缪，他们的文学完全超出了以往文学概念的范畴，如果不改变阅读方式，就很难理解或掌握这些文学的核心内容。我感觉到日本在知性训练方面的“落后”。小说创作技巧上的问题固然重要，但当务之急是从更为本源性的问题出发，一切都要推翻重来。但我还太年轻，总觉得自己无所不能，总觉得自己还有足够的时间来打磨那件“善其事”之“器”。面对日本的“落后”，以及比它更为落后的我自己的“落后”，在这样一个时代，这样一个向着无限的未来敞开大门的时代，与其为“落后”正名，不如奋发图强、迎头赶上。[iv]

　　加藤周一敏锐地捕捉着欧洲文学新思潮兴起的迹象，同时也关注到日本战后文学的新动向，并运用其独特的比较文化研究方法进行了细致入微的考察与鞭辟入里的分析。他认为，二十世纪五、六十年代，国民关注国内外局势，思考日本社会将来的走向，因此政治学家丸山真男、社会学家清水几太郎、文艺评论家中野好夫、小说家野间宏的作品具有很大的影响力。到了七十年代，日本经济发展、政治稳定，社会进入大众消费时代，村上春树和赤川次郎等中间小说作家人气高涨。加藤指出，这并非日本独有的现象。六十年代末德国学生引用马列术语时，也是频频使用法兰克福学派，也就是马尔库塞、阿多诺等作家的语言。[v]

　　本文简单介绍了加藤周一与战后文学批评的关系，概括地说，加藤的战后文学批评是基于日本文化和日本社会研究视野之下的一枝独秀，同时，也是现代日本人准确认知自我形象、了解本民族文化的一面镜子。

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[i] 加藤周一：《羊之歌：我的回想》，翁家慧译，北京出版社，2019年，第203页。

[ii] 参见海老坂武：《加藤周一——质问二十世纪》，岩波书店，2013年。

[iii] 参见加藤周一：《杂交种文化》，讲谈社，1974年，第39-40页。

[iv] 加藤周一：《羊之歌：我的回想》，翁家慧译，北京出版社，2019年，第210-211页。

[v] 参见加藤周一：《“知识人时代”的终结——战后日本的社会、知识人、文学》，收入《文学所见的两个战后——日本与德国》，朝日新闻社，1995年，第288-290页。
 
 
 

 

 

日本研究之窗——系列講座（文學）

第六講：芥川龍之介文學的魅力

北京日本學研究中心 秦剛

 
 
 
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　　非常榮幸能參與講授“日本文學系列講座”，我是北京外國語大學日本學研究中心的秦剛。我擔任的這一講的主題是“芥川龍之介文學的魅力”。

　　芥川龍之介是日本近代文學史上的著名作家，不僅在日本家喻戶曉，在國際上也有極高的知名度。對於今天的中國讀者來說，閱讀芥川文學的魅力究竟在哪裡？我重點從三個方面講述一下心得體會。

　　首先，芥川龍之介是代表一個時代的作家，他的文學代表了一個時代的文化成果。

　　芥川龍之介出生於明治25年即1892年，死於昭和2年即1927年，終年35歲。他成人前的20年，正好是明治後期的20年，這期間日本先後在甲午戰爭和日俄戰爭中獲勝，躋身於近代國家的行列。他20歲時的1912年7月，年號改元為大正，所以芥川龍之介的創作人生基本上屬於大正時期。他在改元昭和的7個月後服毒自盡，被文學史家視為宣告“大正文學終結”的歷史事件。因此，芥川龍之介是日本大正時期文學的代表者。

　　大正時期的社會文化，以“大正教養主義”、“大正民主主義”的盛行為特點，言論開放、思想活躍，都市文化與大眾文化全面興起，日本文學迎來一段黃金時期。這種文化空氣的形成，尤其和出版媒體的空前繁榮相輔相成、密不可分。這一時期有大量的文藝刊物創辦問世，芥川龍之介在大學時代就發表小說，並隨即步入文壇，就得益於文藝期刊的全面崛起。他和東京帝國大學的文學同人共同創辦了第三次、第四次《新思潮》，成名後被稱作“新思潮派”，其文學起步就是以同人雜誌為平臺的。大學畢業後，他在海軍機關學校擔任過兩年的英文教官，同時在最重要的綜合刊物《中央公論》上接連發表小說。之後辭去教職，成為大阪每日新聞社的簽約社員，轉身為職業作家。在日本，作家通過寫作能獲得穩定的收入，就是從這一時期開始的。

　　《大阪每日新聞》在芥川龍之介1919年入社時的發行量為50多萬部，而8年後在他離世之年，發行量已增長到130多萬部。銷量大幅上升的報紙和不斷湧現的各類刊物，為這位大正文壇的明星作家提供了展示文學才能的舞臺。例如，他為1918年創刊的童話雜誌《赤鳥》創作的《蜘蛛之絲》等多篇童話，在1919年創刊的《改造》上發表的《將軍》、《河童》等小說，都成為他的代表作品。芥川的同窗、作家菊池寬於1923年創辦的期刊《文藝春秋》，也成為他發表創作、連載評論的重要陣地。芥川龍之介故去數年之後，《文藝春秋》還創設了芥川獎。

　　出版媒體的發展，文藝創作機制的成熟，文學讀者群體的形成，為優秀作家的出現提供了充足的外部條件。也可以說，是時代打造了芥川龍之介，他的創作正是“大正教養主義”時代的文化成果，他的作品也必然成為表達和記錄這個時代的文字。在類型多樣的芥川龍之介的創作中，“歷史小說”是一個主要的類別，既有《羅生門》為代表的以平安時期為故事背景的小說，也有集中再現江戶時期或明治時期的歷史人物、歷史片段的作品群。然而，即便是這類“歷史小說”，其本質是關於歷史的一種文學方式的話語敘述，這些文學話語是在大正時期的文化脈絡中生成出來的，它們所參與建構的其實仍然是大正時期的歷史文化。

　　第二個方面，我想強調的是，芥川龍之介的文學是以匯通東西的藝術修養為基礎的現代性文學。芥川龍之介深曉西方文藝，是一位具有高超的文藝鑒賞力和世界性的文學眼界的作家。

　　他從小學二年級開始學習英語，讀中學時英語和漢文成績在同年級中無人可敵，進入第一高等學校後，繼續學習英語的同時還系統學習過德語，自修過法語，在青年時期就用原文閱讀了大量的西方文藝經典。就讀東京帝國大學時他選擇攻讀的是英國文學科，完成的畢業論文是《威廉·莫裏斯研究》。從小學到大學，出生於東京的芥川龍之介走過的是明治末期西化教育體制所鋪就的一條知識精英的培養之路。

　　在他死後留下的遺作《某傻子的一生》裏，開篇處他回顧了就讀“一高”時，在東京日本橋的丸善書店翻閱西文圖書的情景：“那是一家書店的二層，二十歲的他攀到書架邊的梯子上正在搜尋新書。莫泊桑、波德賴爾、斯特林堡、易蔔生、蕭伯納、托爾斯泰……／不覺間已是日暮時分，但他還在專注地讀著書脊上的文字。那裏並排擺放的與其說是書，不如說就是世紀末本身。尼采、魏爾倫、龔古爾兄弟、杜斯托也夫斯基、豪普特曼、福樓拜……”這個場景裏羅列出的一長串的西方文學家、思想家的名單，最直觀地體現出他20歲時對世界文學的廣泛涉獵。成為作家之後，對西方文學的借鑑和汲取在他的作品創作中更是隨處可見。

　　比如他的名作《竹林中》的故事素材，雖然主要來自於《今昔物語集》，但經過學者的細緻研究，發現這篇作品的構思，有可能借鑑了法國13世紀傳奇《蓬蒂厄伯爵的女兒》，英國詩人羅伯特·勃朗寧的長詩《指環與書》，以及美國作家安布羅斯·比爾斯的恐怖小說《月夜黃泉路》等來自於不同國家不同時代的作品元素。因為芥川龍之介擅長在東西方兩大文化體系中得心應手地擷取滋養，所以比較文學視角的研究一直是芥川文學研究的一個重要部分。

芥川龍之介短篇集《竹林中》、秦剛等譯

人民文學出版社

 

　　芥川龍之介對西方文化的閱讀和吸納可以說是全方位的，他對自己的定位並非“小說家”，甚至也不限於“作家”或者“文學家”，他真正的志向是“藝術家”，因此提出過“藝術至上”的文學主張。而且對文學之外的西方戲劇、美術、音樂、宗教、哲學等，都有廣泛的興趣。在他的創作中，“東方與西方”是一個一以貫之的文學主題。比如，被分類為“切支丹物”的日本天主教題材作品《奉教人之死》、《諸神的微笑》等，還有“明治物”即以明治開化時期為時代背景的小說《開化的殺人》、《舞會》等等，再現的就是東西方文明的相遇和交匯的歷史現場，有的作品探究了超越東西的終極價值的追求，有的作品揭示了東西文化碰撞下的分裂與矛盾。他在絕筆之作《西方之人》中，將耶穌作為西方精神、現代精神的化身，並將自我的人生投射在耶穌身上，這是他的畢生文學的終極之作。“東方與西方”的主題，歸根結蒂其實就是關於何為現代性的追問。

　　在東西方文化遺存中廣收博采，行走於時代文化的峰巔，這樣的現代意識及文學實踐，正是他的作品能够躋身20世紀世界文學經典行列的一個重要原因。

　　第三個方面，我想列舉的就是這位日本作家與中國之間的深厚緣分。受益於成長在養父家的家風的影響，芥川龍之介自幼嗜好閱讀，其中最吸引他的就是《水滸傳》、《三國演義》等中國古典小說的日譯本，他曾將《西遊記》列為兒時第一愛讀之書。中學時他開始時時品讀《唐詩選》，徜徉於中國古典詩文的世界，甚至一度有過成為漢學家的夢想，大學期間他聽過漢學家鹽谷溫講授元曲《西厢記》的課程。在大正時期的青年作家裏，芥川龍之介是公認的漢學修養最高的一人。自然，在他的創作中有很多取材自中國古典文學作品，例如《黃粱夢》、《杜子春》、《尾生之信》、《秋山圖》等等。此外，也有《南京的基督》、《湖南的扇子》、《馬脚》等以現代中國為故事空間的作品，其中一部分小說的素材，來自於芥川龍之介1921年春夏間的訪華經歷。

　　1921年3月底至7月中旬，芥川龍之介受大阪每日新聞社的派遣，以中國觀察員的身份訪問中國，在3個多月的時間裏走訪了上海、南京、長沙、北京等10多個都市，這是他生前僅有的一次海外之行。回國後執筆完成的遊記先在《大阪每日新聞》上連載之後，於1925年結集出版成《中國遊記》。這部《中國遊記》近年來在中日兩國都受到了越來越多的關注。去年年末，日本NHK電視臺播放了使用8K超高清影像拍攝的電視劇《异鄉人 上海的芥川龍之介》，受到中日影迷的熱議。而對《中國遊記》的全面解讀，對芥川龍之介訪華的重新評價，正是進入全球化時代後，在中日學者的共同努力下煥然一新、成果豐碩的一個領域。芥川龍之介當年觀察中國的“他者之眼”，為中日雙方留存下回顧歷史、反觀自我的“鏡中之像”。

　　以上，我從三個方面概述了芥川龍之介文學的特點和魅力。

　　芥川龍之介的文學與知性所代表的大正時代，正好已經過去了一個世紀。在他短暫人生的後半程，還經歷了第一次世界大戰、西班牙流感爆發和1923年的關東大地震等一系列歷史性的重大事件。其中，1918年爆發的西班牙流感在日本奪去了大約40萬人的生命，新婚不久的芥川龍之介曾先後兩次感染西班牙流感，而且症狀十分嚴重，他甚至已經寫好了辭世俳句。所幸兩次患病都最終治癒，但是他的生父新原敏三卻因染上西班牙流感而病故。

　　目前國內出版的芥川作品的各種譯本可謂數不勝數，山東文藝出版社還出版了中文版的《芥川龍之介全集》，芥川龍之介是目前唯一的全部作品可以通過中文閱讀的日本經典作家。通過對作品完整、系統的閱讀，不僅能够全面領略他的小說創作的藝術成就，還可以進一步瞭解他所身處的時代，從百年前的日本和今天的日本，百年前的世界與今天的世界之間，體會和觀察到歷史的循環、變化與關聯。

　　以上就是這一講的內容，感謝你的收聽。
 
 
 

 

 

日本研究之窗——系列講座（文學）

第七講：竹內好與日本的“中國文學研究會”

–近代日本研究中國新文學力量的興起

復旦大學日本研究中心 徐靜波

 

主講人介紹：徐靜波：復旦大學日本研究中心教授。研究領域為中日文化關系，中日文化比較。專著有《梁實秋：傳統的復歸》，《東風從西邊吹來-中華文化在日本》，《近代日本文化人與上海（1923-1946）》，《和食：日本文化的另一種形態》，《解讀日本：古往今來的文明流脈》，《困惑與感應：近代日本作家的中國圖像1918-1945》等11種，譯著有《近代日中交涉史研究》，《蹇蹇錄-甲午戰爭外交密錄》，《魔都》等16種，編著有《日本歷史與文化研究》等12種。曾在日本神戶大學，東洋大學，京都大學等多所大學擔任教授。現為教育部重大攻關項目的首席專家。

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　　1934年4月，以東京帝國大學為溫床，日本誕生了第一個以現代中國文學為研究對象的團體——“中國文學研究會”，它的核心人物便是竹內好（1910-1977），那一年他才24歲，剛剛從東京帝大畢業，與他共同創建這一研究會的武田泰淳和岡崎俊夫，也是曾經的帝大學生。

　　何以會在中日關系日益緊張的1934年，在日本會誕生了中國文學研究會這一組織並艱難維系了長達9年的歲月？它在當時和日後的中日文學交流史上究竟具有怎樣的意義呢？今天想跟各位聊一下這一話題。

　　大家知道，日本與中國有著十分悠久的文化交往歷史，早期日本列島上的居民是有語言而沒有文字，早期的日本文獻都是用漢字漢文記錄的，10世紀前後，日本語文誕生，但受過教育的日本人，依然會閱讀漢文漢詩，這一情形一直延續到了明治中後期（19世紀末）。所以那個時代，稍有教養的日本人，對於中國的文學都很熟悉。19世紀後半期，西洋文明傳入日本，歐洲人研究學問的方法也漸漸為日本人所掌握，於是日本人就開始運用相對比較科學的研究方法來研究中國文學，早在1892-95年期間，就出現了兒島獻吉郎等撰寫的《支那文學史》，那時中國人自己寫的通史性質的中國文學史還沒有，由此可知日本人很早就開始了對中國文學的系統研究，後來在東京帝國大學等相繼開設了支那文學研究科。不過，那一時期，日本人研究的，主要是古代的、至少是近代以前的中國文學，對近代以後的中國，幾乎很少註目。

　　到了1930年代初，那時的東京帝國大學支那哲學支那文學科的一批青年學生，就對這一現狀很不滿，他們憑著一股年輕人的激情和朝氣，就打算打破這種陳舊的氣氛，在中國文學研究上，開辟出一個新的局面來。那麽，這是些什麽樣的青年人呢？他們的目的只是為了破舊麽？

　　岡田1933年從東大畢業，武田1931年進入東大後，因參加左翼活動而被警署三次逮捕，此後也就不去上課且未交納學費，事實上也就終止了學業。他們兩人都出生於僧侶家庭（日本的僧人在明治5年也就是1872年獲準可以娶妻食肉），自幼習讀佛經（佛教在6世紀中葉自朝鮮半島和中國大陸傳入日本後，基本上采用漢譯佛經），他從小就對中國古典文學有所觸及，養成了較高的古漢語閱讀能力，較早就表現出了對中國文學的興趣，在高中期間閱讀了《紅樓夢》等中國古典小說，並去了一家私立學校學習現代漢語，嘗試閱讀胡適、魯迅等新文學家的作品。而岡崎在高中期間，似乎對俄國更感興趣。而竹內則出生於醫師和官吏的家庭，自幼與中國並無家學淵源，他自己曾坦言，進大學後仍無法順利地閱讀古漢語（日語稱之為“漢文”，包括中國的古籍和日本人用古漢語撰寫的文獻），甚至對中國也沒有太多的關切，他之所以選擇這一專業，主要是因為不必考試，進了學校，即使不怎麽去上課，屆時也可順利畢業。事實上，當時的東京帝國大學文學部支那哲學支那文學科，並不是一個高不可攀的地方。

　　　　　《阿Q正傳》，《狂人日記》日文版

 

　　如果這樣的狀態持續下去，大概也就沒有日後中國文學研究會的誕生。這裏，作為該組織領袖人物的竹內好1932年的中國之行，可謂徹底改變了他本人的命運，也是中國文學研究會得以成立的最重要的機緣之一。這一年的8月，他獲得了外務省對華文化事業部的一半資助，隨一個學生團體經朝鮮半島到中國來旅行，他到中國來的動機，一開始並非出於對中國的興趣和關切，他後來自己曾說： “我那時學籍雖然放在中國文學科，但並沒有真心想要搞中國文學，對中國也沒有什麽興趣。只是因為這次旅行有旅費的補助，便想利用這一制度來滿足一下青年時期特有的放浪癖好。但是到了北京以後，我被那裏的風情和人物所醉倒了。即使到了期限，我也不想回日本，請家人再寄了旅費過來，一個人待到寒風將要襲來的季節，每天漫無目的地在街上行走。我與中國的結緣，就始於這次北京之行。”① “於是我的想法完全改變了。從此就想真心研究中國，買了若干的書刊帶回來，開始了我的第一步。因為我還無法閱讀漢文，於是就從現代漢語開始。”②

　　當竹內好決心想要研究中國、尤其是中國文學的時候，他們這些年輕人就立即意識到了日本學界的老舊氣氛，大學的教授，對於正在發生劇烈變革的中國現狀、尤其是五四以後中國文學出現的新氣象，幾乎視若無睹，這使他們感到很不滿。研究會核心人物之一的武田泰淳在1943年回憶說：

　　“我們從學生時代開始，對漢學這樣的東西抱有反感。與其說是抱有反感，不如說是完全沒有興趣。通過漢學來接觸支那的文化，總不能獲得滿足，在感覺上也很不喜歡。倒也不是說對漢學的本質已經看得很明白，而是對由漢文所籠罩的這種氣氛，由漢學所散發出來的儒教的冬烘氣，怎麽也無法適應。作為日本人來說，應該還有其他研究支那的途徑。…於是我們在昭和九年（1934年）開始了中國文學研究會，對支那的現代文學、支那的支那學者的業績，展開了調查。”③

　　當然，1930年代初期，日本的文壇或研究界並非對中國的新文學完全視若無睹。事實上，在1920年創刊不久的《支那學》雜誌11月號上就連續刊出了後來成了中國文學研究大家的青木正兒的《以胡適為中心的湧動著的文學革命》的長文， 1922年出版的《文學革命和白話新詩》（大西齋等編著）收錄了胡適、康白情等人的作品，1920年抵達北京的基督教神父清水安三在1924年出版的《支那的新人和黎明運動》一書的第十章即為《現代支那的文學》，他雖然不是一個文學研究家，卻以自己在北京的實際感受向日本讀者傳遞了最新的信息。此後，村松梢風的《魔都》、谷崎潤一郎的《上海交友錄》等都或多或少披露了中國文壇的新動向，1926年7月，當時在日本影響頗大的《改造》雜誌出版了夏季增刊“現代支那號”特輯，收錄翻譯了五四以來出現的新小說、新戲劇、新詩和評論等，應該說，時至1920年代末期，日本的文學界已經註意到了中國文壇的新氣象。但是在中國文學研究界，尤其是作為最重要的學術重鎮的帝國大學內，對中國的研究基本上依然沈湎於故紙堆裏。

　　於是，竹內好決定聯合身邊的同誌來創辦一個無論從研究對象還是研究方法上來說都是一個嶄新的學術團體。這一想法大約產生於1933年後半期，經過數次的醞釀後，1934年3月1日在竹內好家裏，舉行了中國文學研究會第一次的準備總會。決定研究會的名稱為中國文學研究會，每月1日、15日舉行兩次例會，並出版一份研究雜誌《中國文學研究月報》。

　　當時研究會成員通過設在東京神田北神保町中華留日基督教青年會館內的書店，田中慶太郎開設在東京本鄉的文求堂書店，以及在北京的日本友人購入了大量中國新書刊，通過這三個途徑，研究會的成員幾乎讀到了所有當時中國出版的重要文學書刊，包括沈從文、老舍、茅盾、洪深、田漢、丁玲等的最新作品。

　　期間和之後，竹內陸續結識了後來成為研究會重要成員的小田嶽夫（小說家，《魯迅傳》和《郁達夫傳》的作者）、松枝茂夫（中國文學研究家，翻譯家，周作人作品和《紅樓夢》的譯者）、增田涉（中國文學研究家，翻譯家，魯迅《中國小說史略》的譯者）。

　　中國文學研究會的主心骨無疑是竹內好，發起人是他，具體的經營乃至雜誌的編輯也是他，1937年，竹內好經日華學會的友人的斡旋，獲得了外務省文化事業部的資助，得以到北京去留學兩年，幾乎在同時，武田被應徵入伍，作為輜重兵的一員被派往中國大陸戰場。在竹內逗留北京的兩年期間，雜誌的編輯主要由松枝茂夫來擔任，1939年10月，竹內期滿歸國，重新接掌了研究會的日常工作。1940年4月，《中國文學月報》在出版了第59號之後，決定自第60號起改由生活社出版發行，刊名改為《中國文學》，頁數由原本薄薄的12頁改為48頁，對外公開發售。

　　日本中國文學研究會的活動和成果主要表現如下幾個方面。

　　第一，舉行研究例會、懇話會、講讀會等活動，就某一主題討論介紹研究會內外人員的相關研究心得和學術信息等。第二就是出版研究刊物，對當時魯迅、林語堂、沈從文、郁達夫等作家做了及時的介紹和評論，除了文學研究之外，對當時中國現實的社會也相當關註，蔡元培去世時，特別出版了紀念專輯。第三，對中國文學作品的翻譯介紹。幾乎所有研究會的主要成員都是翻譯家，他們除了在《中國文學》上發表譯作外，幾乎都有各種翻譯的單行本問世，比較重要的有岡崎譯的丁玲的《母親》、郁達夫的《沈淪》、巴金的《寒夜》、沈從文的《邊城》等，而竹內好是日本最知名的魯迅翻譯家，以一人之力編選翻譯《魯迅文集》，可惜在完成了第6卷之後不幸去世。

 

　　在日本國內形勢越來越嚴峻的1943年，竹內好為了不使中國文學研究會失去自己的獨立品格，不得不忍痛解散了這一組織。在戰後，曾經一度恢復，也繼續出版刊物，但在1948年還是偃旗息鼓了。

　　不過，中國文學研究會在近現代日本對中國新文學的翻譯、介紹和研究上，影響是巨大的，在當時和戰後，主要的成員都成了著名的思想家（竹內好）、文學家（武田泰淳）和翻譯家（松枝茂夫）等，可謂功勛卓著。1977年，汲古書院復刻了所有的《中國文學研究月報》和後來的《中國文學》，他們在中日文學交流上做出的卓越貢獻，至今仍然令人敬仰。

 

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① 竹內好《孫文觀的問題點》，初刊於1957年6月號《思想》雜誌，《竹內好全集》第5卷，第25頁，東京築摩書房1981年。

② 竹內好《作為方法的亞洲•序章 我的回想》，第16頁，東京創書社，1978年。

③ 武田泰淳《司馬遷•自序》，東京日本評論社1943年，此處引自《武田泰淳全集》第10卷，第3頁，東京築摩書房1971年。

 

 

日本研究之窗——系列講座（文學）

第五講：日本近世俗文學視野中的敘事文學

首都師範大學文學院 周以量

 

主講人介紹：周以量，曾於二十世紀九十年代師從於高田衛、稻田篤信學習日本近世文學，獲文學博士學位（日本東京都立大學），在日本和國內發表關於日本近世文學的論文十數篇，並參與國內日本古典文學史教材中有關近世文學內容的編寫工作（如《日本古典文學入門》《日本古典文學史》等）。現就職於首都師範大學文學院，從事日本文學、中日比較文學的教學和研究工作。
 
 
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　　大家好！我是首都師範大學的周以量。

　　今天我想講一講日本近世文學中的敘事文學的問題，題目就叫做“日本近世俗文學視野中的敘事文學”。這個問題首先涉及兩個方面的話題，一個是“近世文學”，一個是“敘事文學”。

　　所謂“近世”，這是日本歷史上的一個分期，指的是日本最後一個封建時代，即日本進入近代之前的一段時期，具體來說，是指德川家康在江戶（現在的東京）設立幕府的時期，時間為1603年至1867年。這段時期在歷史上又稱之為“江戶時代”。而所謂的“近世文學”就是這二百六十多年間文學的總稱，又被稱作“江戶文學”。

　　“敘事文學”則主要指除詩歌（韻文）之外的散文作品，一般情況下，我們用以指代以小說為主的文學樣式。

　　實際上，今天的話題還涉及日本近世文學中一個非常重要的術語：俗文學。俗與雅相對，俗文學源於民眾，又服務於民眾，是為民眾所喜聞樂見的一種文學形式。按照近世日本社會的狀況來說，俗文學主要是源自町人、為町人服務、受町人歡迎的一種文學樣式。這裏所謂的“町人”（ちょうにん）就是指生活在都市裏的商人、手工業者，大致相當於我們現在所說的小市民階層。

　　我們知道，在日本近世，町人的地位處於士農工商的最底層，在社會中，町人沒有政治上的話語權，但是由於日本近世將近二百七十年期間既沒有戰爭之紛擾，也沒有兵燹之災禍，是一個和平的時代，人們生活穩定，社會經濟得到巨大的發展，處於社會底層的町人雖然沒有政治上的話語權，卻在經濟上取得很多的利益，因而他們能夠把更多的精力、財力投入到文化事業方面。日本近世的敘事文學就是在這樣一個背景下繁榮發展起來的。

　　概觀日本近世的敘事文學，從最早出現的假名草子到後來出現的浮世草子、灑落本、滑稽本、人情本、讀本、草雙紙等，我們可以發現這個時期的小說樣式繁多，錯綜複雜，如果要在短時間內從總體上一一介紹日本近世的敘事文學，勢必給人以蜻蜓點水、隔靴搔癢的感覺，因此，今天我打算稍微詳細地就其中的一種文學樣式加以介紹，以期大家對這種文學樣式有一個較為深入的了解，從而在某種程度上對日本近世的敘事文學有一個具體的認識。

　　那麽，今天我要給大家介紹的是稱之為最具日本近世特徵的文學樣式——浮世草子（うきよぞうし）。

 

　　在日本近世，浮世草子出現於1682年（天和二年），以井原西鶴的《好色一代男》（こうしょくいちだいおとこ）的出版為標誌，此後大約經過了一百年左右，浮世草子的作品才為其他的敘事文學作品所取代。由此可見，在浮世草子的形成過程中，井原西鶴的創作功不可沒。

　　井原西鶴（いはらさいかく，1642-1693）最初是以俳諧作者的身份走上文壇的，時間大約在1662年（寬文二年）左右。二十年後，當其創作的《好色一代男》出版之後，井原西鶴變身為浮世草子作家。

　　《好色一代男》八卷八冊，自主人公世之介7歲情竇初開時講起，直至其60歲時與七位友人乘船前往女護島不知所蹤為止，每一年（歲）一章，共54章（第一至第七卷每卷分七章，第八卷為五章），敘述了世之介一生的情感經歷。從結構方面來看，很顯然它繼承了日本古典文學的敘事傳統，如《源氏物語》（げんじものがたり）。此外，這部作品雖然以一個固定的人物（世之介）為主人公貫穿整個故事，但是每一章的連接並非十分緊密，從中我們也可以窺探到《伊勢物語》（いせものがたり）的影子。而且更為重要的是，這部作品可以說奠定了井原西鶴後來許多作品的基礎，即具有濃厚的短篇小說集的特徵。

《好色一代男》漢譯本封面

 

　　《好色一代男》的前四卷主要以各地的風俗人情為背景，講述了青少年時期的世之介在與不同女性交往的過程中發生的情感糾葛，後四卷講述了世之介繼承了巨額的遺產之後，頻繁出入於三都（さんと，即大阪、京都、江戶）青樓之中的故事，並加入許多著名妓女的故事，具有很強的“遊女評判記”（ゆうじょひょうばんき）的特點。所謂“遊女評判記”是日本近世出現的記錄關於各地青樓、妓女情況的一種具有實用價值的指南性作品。

　　《好色一代男》之所以能夠成為一種敘事文學樣式——浮世草子——的濫觴之作，與其涉及的題材緊密相關，這個題材就是當時的“好色”風俗。

　　日本元和至寬永（1615-1644）年間，德川幕府取締了各地的私娼，代之以一種稱之為“遊廓”（ゆうかく，也稱之為“遊郭”）的公娼制度，前面提到的“遊女評判記”就是在這種制度下形成的一系列作品。“遊廓”的設立，符合當時市民階層（町人）的需求，正如前面我們所說的那樣，這個階層的人們雖然沒有政治上的話語權，卻擁有大量的財富，就像《好色一代男》中的主人公世之介那樣，由於他繼承了大筆的遺產，獲得巨額財富之後，有足夠的財力遊歷青樓，極大了促進了青樓文化的發展。“遊廓”可以說正是這種社會消費帶動下的產物。日本近世的青樓文化與文學的關系密不可分，浮世草子中的“好色物”（こうしょくもの）——即以“好色”風俗為背景的作品——就是這種關系的一種反映。而井原西鶴的《好色一代男》正是反映這種文化背景的代表作之一。作者將世之介這個典型人物置於典型的時代背景之中，通過嶄新的文體敘述了當時最流行、最時尚的風俗人情。

　　《好色一代男》雖然由“名不見經傳”的一個叫做“荒砥屋孫兵衛”的大阪書商出版，但由於符合大眾的口味，獲得大眾的認可，因而後來又改由專門的書商重新再版，甚至在江戶還出現了盜版，該作品受到人們的歡迎程度由此可見一斑。

　　繼《好色一代男》獲得巨大成功之後，井原西鶴又創作了第二部浮世草子作品《諸艷大鑒》（しょえんおおかがみ，其副標題為《好色二代男》，1684年）。這同樣是一部“好色物”，采用了《好色一代男》續編的形式——由此也可以看出作者/書商利用《好色一代男》暢銷的意圖，從內容上看，它主要講述了不同身份的青樓女子與遊客之間的感情糾葛。

　　接下來的第三部浮世草子作品，井原西鶴把目光從青樓轉向各地的民間傳說方面，創作了《西鶴諸國故事》（『西鶴諸國はなし』[さいかくしょこくはなし]，1685年）一書，正如該書“序文”中所說的那樣：作者試圖“通過遊歷各國，以找尋故事的材料（國々を見めぐりてはなしの種をもとめぬ）”。這部作品構成了井原西鶴“說話物”——即匯集了傳說故事的作品——中的一部分。

　　井原西鶴創作的浮世草子除了“好色物”“說話物”外，還有稱之為“武家物”（即以武士為主題的作品，如《武道傳來記》[ぶどうでんらいき]等）和“町人物”的作品。下面我們再就其另一種頗具日本近世特色的浮世草子作品“町人物”做一介紹。

《井原西鶴選集》漢譯本封面

 

　　首先是一部叫做《日本永代藏》（にっぽんえいたいぐら，1688年，漢語有人譯作《日本致富寶鑒》）的作品。正如這部作品的副標題“新百萬富翁之教訓”（「大福新長者教」）所顯示的那樣，它主要匯集了町人如何發家致富、走向成功之路的故事，講述了町人在勤儉節約以及發揮聰明才智方面的為人處世之道。由於作者對當時社會的認識極其敏銳到位，且發揮出架構敘事文學作品的能力，因而受到人們極大的歡迎，也成為井原西鶴作品中再版次數最多的一部作品。即便放在現在，這部作品所呈現出的深刻的商業批判精神也具有強烈的現實意義。如該作品“卷一之二 邪風淪落第二代”（「二代目に破る扇の風」）中講述了一男子繼承了其父親的巨額遺產之後，以勤儉節約為本，在花錢方面之精打細算絲毫不亞於其父輩。有一天，他撿到一封裝有金錢的信，收信人是一個妓女，於是他帶著這封內有金錢的信前往島原（しまばら）——位於京都的遊廓的通稱，準備將錢和信送還給這個妓女。但自從這個男子踏入島原之後，就沈溺於其中，不可自拔，最終家道中落。這則故事將富商的破產與青樓聯系起來，雖然沒有從正面去敘述如何發家致富的道理，但結合了當時與町人關系最為密切的兩種文化（商業文化與青樓文化）現象，很好地呈現了該作品“教訓”的主題。

　　其次，與大多數內容講述上層町人成功故事的《日本永代藏》形成對比的是《世間胸算用》（せけんむねざんよう，1692年，漢語有人譯作《家計在精心》）這部作品。《世間胸算用》也有一個副標題：年三十一日千金（「大晦日は一日千金」），它主要描繪了中下層町人於年底時節的眾生相。在作者的筆下，町人們既具有強烈的求生欲望，也具有愚蠢之極的一面；町人們既值得憐憫，又是極其滑稽可笑的一群人。也就是說，作者並沒有千人一面地去描繪町人，而是立體地塑造了這個群體的形象。

　　無論從“好色物”來說，還是從“町人物”來看，毫無疑問，井原西鶴的浮世草子作品都很好地展現了日本近世的生活生態，並將形成這種生態的文化語境或隱或顯地呈現在我們面前，為我們提供了理解日本近世文化的一個極好的窗口。

　　謝謝大家！