日本研究之窗——系列讲座（戏剧）

第四讲：传统与创新并举的古典戏剧——日本歌舞伎（上）

中国艺术研究院戏曲研究所副研究员 李玲

 
主讲人介绍：李玲，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员。2002年北京大学外国语学院日语系硕士毕业，同年就职于中国艺术研究院。2008—2009年担任日本国立新潟大学人文社会科学学部客座研究员。2018年9月—2019年9月日本早稻田大学访问学者（获得国家留学基金资助，文化和旅游部艺术类人才培养特别项目），2013年始至今为日本早稻田大学演剧博物馆特聘研究员。

研究方向为日本传统戏剧与中日戏剧比较研究。出版专著《日本狂言》（外语教学与研究出版社2010年）、《雕刻灵魂的表情——日本能面与能面师》（人民邮电出版社2017年）、《艺藻集——中日传统戏剧思考》（北京时代华文书局2018年4月）；出版译著：“京剧艺术大师梅兰芳研究丛书”《品梅记》（文化艺术出版社2015年）、《不愿做奴隶的人——聂耳传》（新星出版社2019年7月1日）。发表《日本歌舞伎<女杀油地狱>研究》、《日本明治时代天览剧研究》、《日本狂言中的中国题材研究》、《试论中国的日本狂言研究中存在的几个问题》、《从功法、行当和家系角度考察日本歌舞伎女形表演艺术的传承》、《大木偶的命运——中国川北大木偶与日本木偶净琉璃的现状报告》、《吴兴国与猿之助——从京剧与歌舞伎的创新前沿看戏剧流派发展规律》、《试论20世纪初日本的一份戏曲名伶唱片目录资料》等论文。近年来在《北京青年报》“北青艺评”栏目发表多篇关于日本能、狂言及歌舞伎的文章。
 
 
第四讲：传统与创新并举的古典戏剧——日本歌舞伎（上） MP3（音频）→【请点击这里】

 
 
　　日本歌舞伎是拥有400多年历史的古典戏剧，它与能乐、文乐木偶戏均被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产代表作名录。歌舞伎的脸谱和能乐面具一样，作为象征日本传统文化的一个符号，令人过目不忘。

　　　　2019年中村狮童与初音未来演出广告，摄影李玲

 

　　歌舞伎除了自身戏剧表演艺术的独特性，最令世界剧坛刮目相看的是它的传承方式和演出模式。歌舞伎的艺术传承保留着传统的世袭制度，而演出则以现代商业模式高密度地循环。前近代的艺术传承结合商业化运营，大量传统戏的反复上演加上借用东西方经典文学及当代通俗文艺的创新戏，时时天马行空，却又表现出古典世界的自由与宽阔，传统与创新并行不悖。我认为，日本歌舞伎的古典戏剧身份，并非是一种过去完成时态，它以现在进行时的方式发展自我，参与到世界剧坛的百花齐放中去，这是它生存和生产方式的特征。

　　关于歌舞伎的内容，我分上下两篇来谈。今天从歌舞伎的历史起源、歌舞音乐、角色行当这几个方面谈谈我的认识。

　　歌舞伎KABUKI，这一词语的词根来源于动词傾く（KABUKU），KABU指脑袋，KABUKU是歪着脑袋的动作，表示人们歪头皱眉、感到心生疑惑、无法赞同的样子。傾く（KABUKU）是16世纪末的一个流行语，指的是风格过分夸张绚丽的行为或者人，其含义褒贬兼而有之，既存在异于正统、打破常规的反抗和创新，也带有哗众取宠、令人侧目的嫌弃。17世纪初，歌舞伎接过这一时代审美意识的标签，由风靡一世的歌舞表演逐步发展为体系完整精密的戏剧样式，我想，KABUKU这一词汇里出人意表、胆大妄为的精神依然是歌舞伎的本质，也是它能够在当代保持青春的源泉。

　　研究文献通常以1603年5月作为歌舞伎发展史的起点。这一年春光烂漫之际，京都鸭川河岸边及北野神社附近来了一个戏班，为首的是一个叫做阿国的女子，他们奇装异服，演一些浪荡于花街柳巷的片段，其舞蹈风靡街头巷尾，被称为“阿国歌舞伎”。实际上，在歌舞伎的前历史里，全民不分贵贱热烈参与的各种舞蹈，包括宗教性质、诗歌集会或乡土风俗舞蹈已经在日本各地流行了一个多世纪。在这段时期中，日本艺能史出现了两个趋势：一是平民百姓参与艺能创作；二是女性表演者活跃，这是阿国歌舞伎产生的土壤。1603年同时也是德川家康就任征夷大将军，日本由战乱进入太平盛世的江户时代。随着幕府制度逐步完善，京都、大阪、江户三地都建立了官方牌照的公娼制度，花街柳巷内部盛行以歌舞伎舞蹈招揽客人，同时各地也相继出现模仿阿国歌舞伎的女子表演团体。驻扎平户的英国东印度公司负责人理查德·考克斯（Richard Cocks，1566-1624）在他的《英国商馆长日记》（Diary kept by the head of the English factory in Japan: Diary of Richard Cocks, 1615-1622）中记录大阪、堺、下关、长崎的旅途酒宴常有女子歌舞伎来跳舞助兴。各种类型的群体舞蹈令人迷醉，开启了和平带来的解放与享乐，但却败坏风纪，引发斗殴事件，不利于新建立的政权统治。因此幕府多次发布女子歌舞伎禁令，但实际上屡禁屡演或依旧暗中偷演。同时与女子歌舞伎平行出现的还有若众歌舞伎，若众即留有前发的美少年，兼有男色的嫌疑，其弊害如同女子歌舞伎。摩登的歌舞伎舞蹈盛行半个世纪后，在1652年被幕府彻底严禁，取而代之的是剃去前发的成年男子戏班，走向了偏重对话科白及情节发展的戏剧表演之路。现存许多绘画资料展现了初期歌舞伎的表演样貌，屏风画、绘卷、还有被称为“草纸”的娱乐性出版物都非常写实地描绘着形形色色的歌舞伎舞台表演，台上数人起舞甚至是全场群舞，尤其引人注目。

重要文化财纸本金底着色歌舞伎图屏风局部，菱川师宣，

东京国立博物馆http://www.emuseum.jp/detail/100311

 

　　17世纪末元禄年间（1688—1704）的前后大约50年，是歌舞伎转向搬演故事的戏剧性道路发展的一个高峰，尽管如此，歌舞音乐依然是歌舞伎表演的基本元素，是世家子弟学艺开蒙的“四功五法”，也是歌舞伎表演程式的基本语汇。为什么这么说呢？这不仅仅表现在歌舞伎这个名称，选择使用“歌舞演故事”这样含义的假借字，更确凿的是，歌舞伎剧目分类中专门有“舞蹈剧”这一类别，同时非舞蹈剧剧目中也普遍包含着音乐舞蹈段落。歌舞伎舞蹈剧原是女形艺人，也就是歌舞伎男旦的表演专项，后来发展到18世纪末，生行舞蹈剧目也逐渐兴盛。随着音乐创作的不断创新，舞蹈也更趋向多姿多彩，产生了一个演员循序渐进地表演多个人物的舞蹈，通过瞬间变换装束和道具，展现舞蹈技巧和别出心裁的演出效果，这类作品称为“变化物”。“变化物”舞蹈是歌舞伎海外公演的必演曲目，也可以理解为歌舞伎表演的浓缩精华。歌舞伎早期音乐伴奏主要采用能乐的四种乐器（称为四拍子）：小鼓、大鼓、太鼓和笛子，琉球传来的中国三弦被称为“三味线”，这种弦乐器经过改造后占据了歌舞伎音乐的中心位置。三味线音乐体系相当庞大，根据表演地域、表演场所、唱腔、乐器大小尺寸的不同衍生出不同的风格流派。歌唱类型擅长抒情的长呗（呗念bài，为诵读经文、赞歌的意思，中文目前很少用，其实写作长歌也可以）、说唱类型厚重朴素的常磐津、声乐技巧高难的清元，这些日本三弦音乐类型的多样化发展与歌舞伎舞蹈表演息息相关。同时歌舞伎音乐广泛吸收民间的歌谣小曲，以声乐伴唱和三弦伴奏的形式使舞蹈充满韵律变化，而且无论是抒情还是叙事，其歌其舞均有诗意的文辞作为支撑。歌舞伎舞蹈剧代表作有《京鹿子娘道成寺》、《藤娘》、《鹭娘》、《卖年糕》，还有一系列“镜狮子”类型舞蹈剧等。像《劝进帐》这样的经典名作，后半部的音乐舞蹈尤其重要；而改编自文乐木偶戏类型的剧目保留了净琉璃说唱伴奏，其音乐更犹如指挥棒，中国著名的编剧兼导演阿甲先生（1907—1994）看了1979年来华演出的《忠臣藏》，他说：“我感到三弦的威力特别强大，它不是一般地担任伴奏的职能，它简直是参加演员创作人物，掌握感情韵律的导演”（《看日本歌舞伎表演有感》，载于《光明日报》1979年1月20日）。

　　接着谈一谈歌舞伎的行当，我喜欢借用中国戏曲术语来描述日本传统戏剧，因为两者有许多相似的特点，我就不拘泥于日文词语表达了。歌舞伎与它的前辈艺术能乐相比，有一个显著的演进，那就是歌舞伎抛弃了面具并产生了行当。能乐没有行当，只有主角、配角的区分，主角通过面具和服装可扮演男女老幼、神仙鬼怪。歌舞伎由初期阶段的一幕戏逐步发展为多幕戏，再到错综复杂多头绪的全本戏，自然产生了更多角色类型的需求，于是行当应运而生。但歌舞伎作为江户时代当时的现代戏，一方面它存在迅速反映社会现实的写实能力，同时也继承着前辈传统，虽然没有了面具，但有类型化的脸谱和程式化的身段，虚拟写意与写实并不相悖，虚实结合的挥洒自如是歌舞伎表演的重要特征。另外从演出经营与戏班管理的角度来看，行当分类也是统筹把握剧团人员的必要制度。行当实际上是将戏剧表演的功法训练进行了归类细化，生、旦、净、丑各有专擅，而每一行当中又根据角色的年龄、身份地位、善恶脾性等特征可以细分。以旦行为例，中国戏曲里的正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦基本都能在歌舞伎旦行中找到大致相应的类型。行当区分越来越细，意味着舞台表演越来越细腻讲究，戏剧表演的传统也积少成多，形成大体系。今年10月东京歌舞伎座上演的剧目包括片冈仁左卫门（1944—）和坂东玉三郎（1950—）各自的拿手好戏，76岁的仁左卫门是俊扮的潇洒机智的生行，70岁的玉三郎演美妙的舞蹈剧《杨贵妃》，如此高龄犹能在舞台上游刃有余，除了艺人的刻苦精进，行当表演程式功不可没。

　　今天就先讲到这里，谢谢大家！

 

 

本中心温馨贴士：如果您想进一步了解歌舞伎，可以在以下网站上看到更为丰富的图片和视频资料：

 

独立行政法人日本艺术文化振兴会的官方网站（日语/英语）

https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/modules/learn/

 

“歌舞伎世界”(中文)

https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/sc/

 

 

 

 

日本研究之窗——系列讲座（戏剧）

第三讲：三合一的古典木偶戏——文乐

中国艺术研究院戏曲研究所副研究员 李玲

 
主讲人介绍：李玲，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员。2002年北京大学外国语学院日语系硕士毕业，同年就职于中国艺术研究院。2008—2009年担任日本国立新潟大学人文社会科学学部客座研究员。2018年9月—2019年9月日本早稻田大学访问学者（获得国家留学基金资助，文化和旅游部艺术类人才培养特别项目），2013年始至今为日本早稻田大学演剧博物馆特聘研究员。

研究方向为日本传统戏剧与中日戏剧比较研究。出版专著《日本狂言》（外语教学与研究出版社2010年）、《雕刻灵魂的表情——日本能面与能面师》（人民邮电出版社2017年）、《艺藻集——中日传统戏剧思考》（北京时代华文书局2018年4月）；出版译著：“京剧艺术大师梅兰芳研究丛书”《品梅记》（文化艺术出版社2015年）、《不愿做奴隶的人——聂耳传》（新星出版社2019年7月1日）。发表《日本歌舞伎<女杀油地狱>研究》、《日本明治时代天览剧研究》、《日本狂言中的中国题材研究》、《试论中国的日本狂言研究中存在的几个问题》、《从功法、行当和家系角度考察日本歌舞伎女形表演艺术的传承》、《大木偶的命运——中国川北大木偶与日本木偶净琉璃的现状报告》、《吴兴国与猿之助——从京剧与歌舞伎的创新前沿看戏剧流派发展规律》、《试论20世纪初日本的一份戏曲名伶唱片目录资料》等论文。近年来在《北京青年报》“北青艺评”栏目发表多篇关于日本能、狂言及歌舞伎的文章。
 
 
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　　诸位好！我们今天来聊聊日本的木偶戏。

　　1982年，日本文乐剧团曾经访华演出，当时报刊上曾有多篇文章报道，介绍“风貌独特的日本古典木偶艺术”。文乐之所以成为日本木偶戏的代名词，是因为18世纪后半叶至19世纪初，雅号文乐轩的木偶戏老板在大阪崭露头角，传承到第3代时，资料记载他“天性慧敏，能依时势而动，满腹文藻。”他将当时卓越的艺人囊括旗下，“天下因此人而嗜好文乐”。明治4年这个剧团改称文乐座，在其他木偶戏剧团例如彦六座、稻荷座、明乐座等纷纷倒闭的情况下，只有文乐座艰难传承至今。因此，人们惯用文乐来指代日本木偶净琉璃表演艺术，但实际并非如此，文乐剧团出现时日本木偶戏已经发展到晚期，我们可以把文乐看作日本木偶戏繁荣兴盛之后一声遗响。

　　所谓木偶净琉璃，日语写作“人形净琉璃”，人形就是木偶、娃娃；净琉璃是日本民族音乐的一种，以三味线，即中国三弦经过琉球传入日本，改造后变成日本三弦，用日本三弦伴奏进行说唱的一种表演类型。我们今天听听冲绳民谣里出现的三弦音色是比较接近中国三弦的，但净琉璃里三弦音色就非常不同了。净琉璃有多种风格各异的唱腔，木偶戏使用的唱腔叫做“义太夫节”，所谓“节”，就是唱腔唱法的意思；除了义太夫节，还有常磐津节、清元节、新内节、河东节等其他唱腔，有的侧重叙事技巧的说，有的擅长抒情婉转的唱，有的说与唱的部分比较均衡，都属于说唱表演范畴。文乐只使用义太夫节这种唱法，那么木偶净琉璃实际上就是木偶操纵、义太夫说唱和三弦伴奏，这三种艺术的结合，三位一体的戏剧表演艺术形式。文乐和能乐、歌舞伎一样都是日本国家级的重要无形文化财，被列入联合国教科文组织的人类非物质文化遗产代表作名录。根据地在大阪的文乐剧团是唯一代表国家水准的职业表演团体，但在日本各地，还有许多作为日本重要无形民俗文化财存在的木偶戏传承，例如神奈川县的相模木偶戏、兵库县的淡路木偶戏、佐渡岛的文弥木偶戏、德岛县的阿波木偶戏等，民间木偶戏的木偶形态、操纵方式、唱法稍有不同，表演技法和风格也许没有文乐剧团呈现得那么专业化和艺术化，但代表着不同地区的地域文化特色及木偶戏的多元化发展形态。

　　　　国立剧场（东京） 2020年12月文乐公演《桂川连理栅》（日本国立剧场提供）

 

　　文乐与歌舞伎是江户时代平民文化创造的戏剧高峰，歌舞伎大量吸收文乐木偶戏的故事内容和说唱表演形式，两者彷如兄弟，同时又是剧场经营的竞争对手。但文乐中木偶的传统源远流长，其历史远比歌舞伎古老。8世纪大陆散乐百戏传到日本时，其中就包括称为“傀儡子”的木偶操纵的表演。11世纪平安时代后期的贵族学者大江匡房用汉文写作《傀儡子记》，记录这些居无定所的流浪艺人的生活形态，男性狩猎并表演杂技幻术魔术，女性则歌舞弄傀儡兼卖娼。傀儡子艺人一直延绵于日本各个历史时期，他们擅长的艺能范围很广泛，他们的巫术仪式、剑舞、神乐舞蹈、说唱曲艺等是后世种种艺能表演升华进化的基础。古代绘卷、贵族公卿日记里经常出现傀儡子艺人的身影，掌中傀儡、悬丝傀儡和机关木偶都相当发达。木偶净琉璃艺术的另一个部分——说唱表演也是古来就有的，原来是盲僧弹琵琶讲唱《平家物语》长篇故事，这种说唱叫作平曲。到了16世纪末17世纪初，有了使用三弦弹唱演木偶戏的记录，三弦与木偶戏结合，瞬间爆发巨大的活力，各地艺人纷纷创造出各种唱腔流派，京都、大阪、江户三地大大小小的木偶戏班非常活跃。1684年，经过多年磨炼的竹本义太夫在大阪以创新的新唱腔一举成名，超越了当时流行的丹后腔、萨摩腔等唱腔，他的义太夫唱腔进而独占整个木偶净琉璃界。他的木偶剧团叫做竹本座，大作家近松门左卫门是他的专属编剧，写作了103出净琉璃作品，创造了木偶戏的新时代。因此，在竹本义太夫之前的净琉璃唱法被称为古净琉璃，以他为起点，则称为新净琉璃。当时大阪的木偶剧团竞争相当激烈，促进了净琉璃剧本文学、净琉璃说唱技巧、日本三弦弹奏和木偶技术的发展和不断创新。正如前面提到的，后来文乐座传承的木偶净琉璃表演保存至今，成为目前唯一代表国家水准的职业剧团。

　　　　《伽罗先代萩》净琉璃说唱剧本，

　　　　早稻田大学演剧博物馆演剧综合数据库

 

　　世界各国都有木偶戏表演艺术，提线木偶、杖头木偶、布袋木偶、铁枝木偶等等，种类很多。文乐属于较大型的杖头木偶，那么它别具一格的特征在哪里呢？文乐的特质大致有4点：第一，历史悠久，木偶净琉璃的发展有三百多年，传承至今并持续稳定地举办演出。第二，文乐以成年人为观众，与其他国家大部分以少年儿童为观众的木偶戏相比，文乐的说唱部分——净琉璃剧本是古典文学的典范，我想，这也是文乐衰微的原因之一，时代已经走到难以听懂或者说没有耐心去听懂长篇凝练的吟咏了。第三，三人合作操纵的木偶不仅构造制作精巧，相互配合的技术千锤百炼，难度很大。第四，文乐以净琉璃说唱推动情节发展，净琉璃音乐形式具有高度艺术性，除了被照搬到歌舞伎某些剧目中，还可以独立演出，叫做“素净瑠璃”表演。

　　以净琉璃表演为业的职业艺人称为“太夫”，一出全本木偶戏由许多幕连缀而成，每一位太夫有合作的三弦乐师负责一幕，一个人要担任所有出场木偶人物的台词对话、情景描写和喜怒哀乐的情感抒发，哀婉时余音绕梁，急切时声如洪钟，实际上是在兼演各个行当和担任旁白。三弦乐手的伴奏旋律有时候并不复杂，但非凡的乐手把所有的台本烂熟于胸，讲究配合的气韵，开场一声拨弦，往往就可以催人泪下。文乐木偶由三人操纵，老师傅是主要操纵者，负责头部和右手，穿着高高的木屐；一人负责左手，穿平底鞋；一人负责木偶的脚，下蹲着操作。行内有俗话说：“操脚十年，左手十年，右手十年”，毋庸置疑，学艺的循序渐进如同苦修，无比艰难。三人协同操作一个大木偶是文乐的特征和表演技术难点。

　　　　《戏场乐屋图绘拾遗》中的木偶手臂结构，国立国会图书馆。

 

　　　　《戏场乐屋图绘拾遗》中的木偶结构，国立国会图书馆。

 

　　其实，18世纪初的木偶戏还是单人操纵的，但随着净琉璃剧本在文学上的进步，要求唱腔和音乐追求表现力，同时也要求木偶能够配合婉转动人的音曲表现细微动作，于是木偶构造和操纵技术不断改进。当时竹本座的操偶艺人吉田文三郎，他对木偶手指、眼部、眉毛、嘴部做了机关改造，五根手指可以动，眼皮可开合，眼珠子可转动，眉毛可以上下抬，嘴能开合，有的鬼怪戏还能露出吓人的獠牙。文乐木偶身体完全中空，由于有三个人各自负责操控，所以木偶能保持稳定性。木偶服装是夹棉的，视觉上塑造出体态容量。木偶机关最重要的是安装弹簧和线控的“胴串”，控制头部和面部的动作表情，然后是两手控制手指动作的机关，木偶手有好几种类型，可根据需要拆换，例如手有拇指能动的，有只能动手腕手指不能动的，还有五个手指都能动的。木偶头是雕刻最精细的部分，分为男性、女性、专用木偶头三种，男性木偶头有二十多种，女性木偶头有9种，特殊木偶头9种。实际上文乐木偶也有创新，例如1956年编创过文乐新戏《哈姆雷特》和《蝴蝶夫人》，于是就有了丹麦王子和现代女子面容的木偶头了。由于文乐木偶头、身、手均可拆分，只有演出前才由操纵者根据上演剧目组合木偶，同一个木偶头，佩戴不同头饰，穿不同的服装，甚至重新刷色化妆，就可以扮演不同角色。文乐木偶经过不断改进，能够配合说唱艺术和音乐的发展表现细腻的动作神态，木偶操纵、说唱太夫和三弦乐手三种表演三位一体，成为文乐重要的表演特征。净琉璃文学在江户时代达到高峰后没有更多更宽广的开拓，传承老戏是其主要事业，新戏相对较少，不会出现“演一出丢一出”的情况，木偶头和服装循环使用大大加强了传统艺术传承的稳固性。

　　　　文乐生行木偶头，联合国教科文组织无形文化遗产文乐官网
　　　　https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/bunraku/jp/doll/head1.html

 

　　为了保护传统艺能的传承，日本政府从1972年开展文乐演员的培养计划，由国家出资，向社会招募年轻人进行全日制学习，为期2年。毕业后通过考核可以加入文乐剧团，跟团实习不断磨练。现在文乐剧团共83人，其中一半是由这个项目培养成为专业演员的，剧团内部基本保持着老、中、青梯队发展，很少出现人员流失的现象。这是非常值得学习的地方，细水长流的培训项目达到了保护、传承的目的，可谓传承事业落到了实处。 （完）

国立文乐剧场（大阪） 2021年初春文乐公演《妹背山妇女庭训》（日本国立文乐剧场提供）

 

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独立行政法人日本文化艺术振兴会的官方网站（日语/英语）

https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/modules/learn/

 

“文乐世界”（中文）

https://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/bunraku/sc/index.html

 

 

 

 

日本研究之窗——系列讲座（戏剧）

第二讲：日本能乐——“能”和“狂言”的鉴赏与研究

北京邮电大学 左汉卿

 
主讲人介绍：2001年毕业于北京大学日语系，2006~2007年在日本研修一年，专攻日本思想史和日本社会文化问题研究。在日研修期间为小田原报德博物馆主办的“知中国会”（中国知ろう会）进行多次讲座，宣传中国文化。现任北京邮电大学人文学院副教授，硕士生导师，日语专业负责人，北京邮电大学日本文化研究所所长，从事日本语言文化、日本思想史、日本艺能史和日本现代社会问题的教学和研究工作。专著有《安藤昌益的社会观》、《日本能乐》等两部，译著有《日本演剧史》（中世部分）、《纳棺夫日记》、《西乡钞》、《某<小仓日记>》等十余部，在国内和日本学术刊物、文集上发表论文数十篇。
 
 
第二讲：日本能乐——“能”和“狂言”的鉴赏与研究 MP3（音频）→【请点击这里】

 
 

前言

　　能乐是日本古典戏剧的代表，2001年，能乐与中国的昆曲同时被联合国教科文组织评选为“人类口头与非物质文化遗产代表作”。而著名的戏剧理论家河竹繁俊先生说过，能乐的发展史就是日本戏剧的发展史。不过严格地讲，“能乐”这个词是明治时代以后才出现的，在江户时代以前，能乐被称作“猿乐”或者“猿乐之能”。追根溯源的话，恐怕要上溯到中国唐代以后盛行的“散乐”，甚至唐代以前的“百戏”等古老的艺术形式，也有人从日语“能”的发音“noh”听起来像是“傩”，猜测日本能剧和中国的傩戏两者之间必有联系。总之，有关能乐起源的考证，仍是一个很重要的研究课题。

　　我们今天说的“日本能乐”，事实上包含两个表演风格截然不同的艺术形式：“能”和狂言。“能”是注重“幽玄”唯美的“歌舞剧”，而狂言则是以滑稽谐谑为特征的“科白剧”，两者从演员流派到表演程式均各自独立，但却共用同一舞台和乐队，堪称一莲托生同气连枝，至今两者合称“能乐”。

　　我今天利用有限的时间，抓取几个构成日本能乐的重要元素，来为大家介绍一些日本能剧和狂言的相关知识。

 

第一部分 “能”

 

一．以舞台为视角

　　在日本，说“今天是某位艺人演出”的时候，一般会说，“今日は何々先生の舞台です”，也就是说，看戏，欣赏戏剧，就是欣赏舞台表演。我们从讲解能乐的舞台入手，来看看如何欣赏一曲能剧表演。

　　首先我们来看一个能剧舞台的平面图（图1），下方橘色部分是观众席，上方结构如长柄杓形的就是能乐舞台。图2是立体图，我们能够看到能乐舞台虽然在室内，但是却有个屋顶的，这是因为，早期能剧表演是在室外进行的，舞台上有遮风挡雨的屋顶，观众们露天观看，这也是为什么日语中戏剧一词写作“芝居”（ シバイ、shibai）。今天这样的舞台样式，是明治维新以后、能乐复兴时才出现的。

　　请注意图1舞台平面图中每个红点代表一个演员的表演位置，“胁”（配角）、囃子（乐队）、后见、地谣、间狂言等，最少16人。但是，我们发现唯一缺了代表主角的红点。这是因为，标红点的这些人在舞台上的表演区域是固定的，而其他区域都属于主角进行表演的范围。这个舞台示意图告诉我们，能剧表演是以主角为绝对中心的舞台表演艺术。图3是我的老师宝生流的著名主角演员渡边荀之助先生正在进行能剧《杜若》的演出。我们可以看到，这个舞台上各方演员就位情况，与平面图所展示的完全一致。

 

二、主角“仕手”为中心的舞台表演

　　能剧的主角称为“仕手”（シテ、shite），有主角资格的演员称为“仕手方”（シテカタshitekata）。仕手方在舞台上起主导作用。一次舞台表演，从策划、选曲到协调各方面，都是“仕手方”一个人通盘考虑。“シテ方”甚至还要充当制片人角色，为演出作宣传。

　　图4比较直观地反映出能剧舞台上演员之间的相互关系：“以主角演员为绝对核心”。因此，日本能乐因仕手方的流派有五个而俗称“能乐五流”，也就顺理成章了。仕手方的五个流派和其他各方演员的现存流派情况，请参照表格。

 
　　从该表1可以看出，“能乐五流”分别指观世流、宝生流、金春流、金刚流、喜多流。而胁方演员分别属于三个流派：宝生流、福王流、高安流。狂言方有大藏流、和泉流两个流派，而囃子方里有笛方、大鼓方、小鼓方和太鼓方，分别属于不同的流派。这些人都可以称为“能乐师”，他们以仕手方为核心，彼此合作演出，需要做到天衣无缝。他们合作的基础是，知己知彼，他们熟悉自己的技艺，也熟知其他人的部分，特别是仕手方，从小就会被送到其他能乐师家里去拜师学艺，先学笛子，小鼓，大鼓，太鼓等等，以便将来登台表演时能够引领整个舞台。能乐师们共同支撑着现代日本能乐的传承和发展，优秀的能乐师，会被评选为“人间国宝”，这是很高的荣誉。

 

三、能乐五流的前世今生

　　日本戏剧的发源地，应该说是寺庙。演员大都由僧侣担任，但当时的表演程式简单，没有脚本，台词即兴。一直到室町时代，观阿弥和世阿弥父子遇到足利将军义满，才改变了这个情况。足利义满生于延文三年（1358），10岁时继任第三代幕府将军。义满16岁时偶然在熊野地方观看了观世父子的演出，很受吸引，便招引二人到身边侍奉。观世父子在义满将军的庇护下，把猿乐艺术推向高峰。后来，世阿弥的女婿金春禅竹又为猿乐加入了“幽玄”的审美元素，创作出了反映现实社会人物故事的曲目。到了战国时期，丰臣秀吉特别喜爱能乐，加速了能乐的发展。而整个德川时代，能乐更是被规定为幕府御用，每届将军的个人喜好都刺激或限制了能乐的发展。而能乐受到的致命打击则来自于明治维新，今天的能乐五流，是在明治维新之后慢慢复兴起来的。

　　观世流历史悠久、成员众多，一直是第一大流派，现在有注册仕手方近500人。

　　宝生流有仕手方约200余人，占全国仕手方总人口的百分之二十五，活跃在以金泽为中心的北陆地区的基本上全都属于宝生流。

　　金春流历史非常悠久，注册的仕手方约有100余人，占仕手能乐师总人口的百分之十二。

　　金刚流可追溯到大和四座之一的“坂户座”，艺风豪华犀利，在五流中以华丽优美的舞蹈见长，俗称“舞金刚”。金刚流现有仕手方不足百人。

　　喜多流创始于江户时代，艺风朴素而豪放，被认为有武士道精神。但人员较少，注册仕手方大约不到50人。

 

四、几种代表性的能面

　　欣赏能剧，最吸引观众目光的，恐怕是演员佩戴的面具。能剧使用的面具，称作“面”（オモテomote），是为了表现鬼神、怨灵，或者是为了表现美而采用的戴在脸上的一种假面道具。除了极少数特殊面具之外，一张面具均由一块木板雕刻而成。然而就是这一块木板，却能遵循一定的表演程式，给观众展示匪夷所思的丰富表情。

　　能面的基本形式原本只有60种，世阿弥在《申乐谈仪》一书中，有关于翁、天神、女、男、尉等有几种面具的记载，而今天这样品目繁多的能面大约是在室町时代形成的。这个时期开始，能面的制作上开始注重表现人类脸部的“美”，有了“轻丑而趋美”的审美取向。江户时代，随着能乐的御用化，面具的制作也达到了前所未有的水平，甚至成为了一种具有收藏价值的艺术品。

 

翁面

　　在所有的能面系列当中，“翁系面具”的历史最为悠久而品种单一，是能乐面具中最为神圣的象征。翁面最特别的地方是，并非一块木头雕刻而成，而是中间切开，用绳子联系起来可以活动，而且借助于皱纹和眼睛嘴巴的形状，展示出明显的情绪，专用于《翁》剧表演，表现神圣和喜庆。图5是宝生流渡边荀之助先生佩戴翁面，表演《翁》剧。

 

女面

　　能面中种类最多的应推“女面”，常见的就有六十多种。观赏“女面”主要看眼睛的形状。除了一些怪异的女面和老年女面之外，基本上女面的眼睛部位都刻成四角形方孔，从各个角度看起来，都会看到似浅淡又似幽深的眼神。这种不主张自我的眼神正是赋予观者无限遐想的巧妙，变换角度去看，她的表情就时而哀愁、时而愉悦、时而羞怯，不可捉摸而又充满生机。

　　根据剧种人物的年龄、身分地位不同表演时要使用不同的面具。从表现年龄的顺序来看，表现少女的有“小面”、“孙次郎面”；年轻女性用“若女面”、“增面”、“曲见面”、“万眉面”；老年女性用“姥面”等。而按照日本文化中对女性性情的理解，认为嫉妒、忧愤等情绪积累到一定程度后，会迷失本性，化身为妖怪，所以女性异化后的面具有蛇面、般若面等，头上生出犄角，张开血盆大口、露出獠牙等恐怖的面具。下图是我收藏用于教学使用的少女面和蛇面，顺便说一下，佩戴面具的时候，一定要注意佩戴比自己的脸小一些的面具，不能让面具遮挡了下巴和喉结。

 

男面

　　“男面”种类很多，广义上讲表现中老年男子的“尉面”和普通人类男童的面具都是男面。这里为大家特别介绍“中将”面。这个面具最大特征是双眉之间的皱纹，传递出无尽的忧郁和哀愁情绪，专门用于表现王朝贵族青年。还有一些特殊怪面，如受地狱苦厄、面色苍白双颊塌陷目光凄苦的“瘦男面”等。下图是我自己收藏的中将面、瘦男面和童子面中的喝食面。喝食面用于表现寺庙里的童子，该面具头发部分是银杏叶子形状，很好辨认。

 

五、能剧脚本—“谣曲”

　　“能”作为一种歌舞艺术，“歌”和“舞”平分秋色。歌的部分写在“谣曲”里。谣曲（ヨーキョク、youkyoku）是文学剧本，“谣”（ウタイ、utai），包含歌、咏、唱、诵等意义。早在上世纪初，就有英国学者阿瑟・维里（Arthur David Waley）就说过，假如社会发生巨大的变迁，能乐的演出完全绝迹，而能乐脚本谣曲作为文学作品，必然还会保持着艺术生命。谣曲是能乐艺术中最容易在海外进行研究的部分。

　　能乐新曲的创作很难，一般能乐师很难胜任。创作谣曲不仅要精心设计故事情节，还要关照戏剧性机能，安排主角的唱、念、舞的内容、配角的念白、以及各个角色与歌队和乐队的配合，还要考虑到文体、音律、节拍类型、旋律手法等等，需要关照到整个表演当中的每个领域。现存的曲目的绝大多数都是数百年前创作而成的，主要作者有观阿弥、世阿弥、金春禅竹等人。世阿弥把能曲的创作要素归纳为三个：“种、作、书”。种即素材，素材好是决定谣曲是否能够成为上品经典的基础；作即构成，各部分精心设计才是好的谣曲的样式；书即修辞，作为歌舞艺术，唱词中的修辞技巧是文学素养一大表现。

　　五流均有各自擅长演出的曲目，总体来说，现存谣曲200余首。

 

第二部分：狂言—产生、发展和现状

　　借助于下图我们可以了解到，狂言（kyogen）与能一样，诞生于室町初期，不同的是，与能剧相比，狂言的发展要滞后百余年。由于能剧在世阿弥时代登峰造极，狂言沦为附属品，到江户时代中期以后才获得发展。明治维新对传统艺能的打击是全方位的，狂言也未能幸免。但随着能剧的复兴，狂言也趁势重新发展起来，特别是二战后，迎来了可喜的发展局面。

 
　　狂言与能剧一样，都是承袭了古猿乐的艺术形式，但古猿乐中模仿逗乐的元素，则被狂言较好地传承了下来。能乐是以歌舞为中心的音乐剧，而狂言则是以滑稽搞笑为内容的科白剧。相对于极其富于象征意义的能剧表演技能，狂言的演绎是写实性的。狂言除了特殊戏外一般不用面具，演员的装扮简单朴素，富于平民性。

　　严格意义上讲，狂言包含两大类，“间狂言”和“本狂言”（独立狂言）。“间狂言”是指在能乐曲目中，“狂言方”出场进行的表演。能乐舞台上的三大“立方”（站立表演）角色包括：主角“仕手”、配角“胁”和“间狂言”。“间狂言”在能剧表演中担负着重要的作用。而“本狂言”是指在两番能曲的表演间隙上演的独立戏。现在随着狂言艺人的大力推广，本狂言已经可以脱离能剧单独表演，成为老百姓喜闻乐见的艺能形式之一，于是通常所说的“狂言”就指本狂言了。

　　狂言演员也称“能乐师”，或“狂言师”。按照狂言师所属流派，日本现存两大狂言流派，分别是和泉流和大藏流。和泉流表演风格以抒情柔和著称。大藏流活跃于全国各地，关东地区大藏流的表演风格比较正统，而关西大藏流表演风格比较灵活。

　　现代狂言表演者在上台表演时是很少戴面具的，所以狂言面具种类很少，主要用来表现丑女、老太、老翁等普通人形象，也表现人类以外的动物、神鬼、精灵等形象。因为狂言演员大多数情况下不带面具表演，所以长相俊美的演员就比较得天独厚。

　　现在非常有人气狂言演员野村万作、万斋父子，不仅帅气还都很有才华，也很注意海外交流，对狂言艺术的发展做出很大贡献。我手头有人间国宝万作先生的赠书，读来受益匪浅。

 

小结

　　能剧在整个中世时期由于自身的艺术内涵发生激变，契合武家统治阶层的审美，获得了极大的发展，而狂言则因自身特性导致其一直处于陪衬附属位置。相反，随着社会发展，人们对生活的理解趋于享受轻松愉悦，而戏剧要服务于大众，迎合观众的需求，就要改变自己适应观众的口味。这方面狂言则比能剧有更大优势。可以说狂言是最容易被现代日本人所接受的一种古典戏剧形式，其台词使用的是中世到近世之间的口语，现代日本人也能听明白，这一点也是狂言今天能够发展的原因之一。

　　梅原猛先生在《地狱的思想》一书中说过，日本在很多地方是向中国学习的，而且在某些领域，不论日本怎么努力都不可能超越中国；然而唯有由世阿弥集大成之后的能这一剧种，显然超过了中国。先生的结论从某种意义上极大地肯定了日本能乐的历史地位，我们要想更深入地了解日本文化，能乐应该是离日本文化核心最近的一种艺术形式之一。然而能乐是“半舞半歌”的歌舞剧，不仅有着拷问灵魂的故事情节，更要伴随着音乐和唱调，所以对能乐的研究，乃是需要横跨文学、哲学、戏曲、音乐、美术等诸多学科的综合性交叉研究。日本能乐不仅是表演艺术的瑰宝，也是学术研究的宝藏。

 

备注：本次讲座使用的图片资料，除图2是横滨能乐堂提供并授权、图5由渡边荀之助先生提供并授权的资料之外，其他图片均为本人拍摄和制作。

 

本中心温馨贴士：如果您想进一步了解能乐和狂言，可以在独立行政法人日本文化艺术振兴会的官方网站（日语/英语）上看到更为丰富的图片和视频资料：

https://www2.ntj.jac.go.jp/dglib/contents/learn/edc12/index.html

 

 

 

 

日本研究之窗——系列讲座（戏剧）

第一讲：中日先行艺能的交流、融通与变异

中央戏剧学院 麻国钧

主讲人介绍：麻国钧，中央戏剧学院教授，博士生导师。中华人民共和国文化部优秀专家、中国非物质文化遗产评审专家。曾任中央戏剧学院学术委员会委员、中央戏剧学院学位委员会委员、中央戏剧学院院刊《戏剧》编委、中央戏剧学院·成人教育学院院长；中国傩戏学研究会副会长，法人代表。现任兰州城市学院《中国古代小说戏剧研究》编委，中国傩戏学研究会顾问。以中国戏曲史论、中国传统文化、东方戏剧为主要研究领域。相继出版刊发著述：《中国传统游戏大全》、《祝肇年戏曲论文选》、《玉簪记评注》（《六十种曲评注》之一，2001年吉林人民出版社出版）、《东方戏剧国别史》（主编）、《“行”与“停”的辩证——中国古典戏剧流变与形态论》《日本民俗艺能巡礼》、《中国酒令大观》、《中国灵怪大观》、以及《交融与疏离——戏曲与祭祀仪式剧异同论》、《中国传统戏剧的分类与戏曲层次新论》、《中日古代剧场空间文化异同论》等论文近百篇。主持国家社科研究项目“东方戏剧年表”（结项）、“中国傩戏与东亚古典戏剧比较研究”（结项）、国家社会科学基金冷门“绝学”和国别史等研究专项“东亚民俗演剧假面史论”（进行中）、中央戏剧学院院内科研项目“东亚传统演剧空间文化比较研究”（进行中）。

第一讲：中日先行艺能的交流、融通与变异 MP3（音频）→【请点击这里】

　　文化像江河，有源有流。它从源头出发一路流淌，纳百川，成巨流，浩浩汤汤。这条河，平缓常见，湍急不多。平缓无波，却为激荡积蓄能量；短时的激荡，为江河谱写高亢、华美的乐章。古老的东亚文化就是在不断地流淌中散布、聚合、变异、生发，从而创造出看似迥异，实则有同质暗藏在表层之下的文化品种。在东亚大地上，中、日、韩传统文化有着拉不开，扯不断的密切关联。

　　对中日古老演艺问题的不断思考，让人由表及里，寻找那些勇于吸纳、善于融汇、大胆改革、努力创新之深层原因。我们似乎发现，在看似相对保守的中、日民族文化精神中，都在不同程度上存在着开放、吸纳与输出的强烈愿望。这种愿望经久不息，成为民族文化强大雄起的动力。同时，也成就了东北亚文化在深层次上的同一性。诚然，这样说并非否定各自民族文化根深蒂固的原本特性。缘乎此，才有东北亚文化圈异同共在的、琳琅满目的、极为丰富的文化形态。正是这些文化的丰富与灿烂，诱使我们不断探索，徜徉于期间，享受那些历史与现实的无限美好。

 

一、伎乐·供奉佛陀的古老艺能

　　日本推古天皇二十年（公元612），百济人味摩之把中国吴地的伎乐传入日本。2001年10月下旬，我应邀参加在东京举办的“中日韩戏剧节”。恰好，在上野公园“东京都美术馆”举办“圣德太子展”，我闻风而动，跑去看展。展品中，有数幅《圣德太子绘传》，作为“重要文化财”，这些绘传难得一见。其中14世纪镰仓时代两个版本的《圣德太子绘传》，描绘了圣德太子41岁时，观看味摩之把伎乐传授给日本青年的教学场面。绘卷中的这个瞬间记录，把人们拉向古远时代，从那一刻开始，伎乐在日本流传开来，并深刻地影响了日本传统艺能大量使用面具的先河。

　　伎乐是一种供奉佛陀的演出艺术，是一种长长的行进式游行队列，也在一些空间中展开某些小情节。出场人物如：治道、狮子儿、狮子、吴公、金刚、迦楼罗、婆罗门、昆仑、吴女、吴女随从、力士、太孤父、太孤儿、醉胡王、醉胡王随从等。仅从以上人物便可以知道，这是一个由印度佛教神、吴国帝王及其女儿、西域胡人等共同组成的国际性圣俗人物并在的大型团队。而这个大型的团队，却在另外一个空间——日本寺庙登场表演。这里，我们需要明确以下两个方面，其一，伎乐的构成颇具开放性；其二，当时日本同样有着强烈的包容、吸纳外来宗教与艺术的心态。恰是二者的结合，带给日本文化与后来的演出艺术以久远而深刻的影响。

　　大体来说，伎乐演出分三个部分，其一为“治道”。治道，顾名思义，整治道路的意思，由“治道”这个人物与狮子共同完成。其宗旨在于，首先要把神、佛即将来到并行走的道路清理干净，所清理的是那些躲在暗处的魑魅魍魉，这一层意义，类同于中国商周时代举行驱傩礼仪的“方相氏”，方相氏两大功能之一便是清道。伎乐第二个部分是带有简单故事情节的表演。大体而言，昆仑这个胡人代表性人物，对吴女有非分之想，终被力士降伏。第三部分，是婆罗门段，中心情节是婆罗门洗尿布。一位德高望重、身处最高种姓的僧侣居然洗婴儿尿布，岂不滑稽？全部演出以讽刺、嬉闹的情节作结。

　　可惜的是，伎乐在日本基本上已经失传。虽然在20几年前，日本狂言家野村万之丞花费心血恢复了伎乐，并在中国等东方各国演出，但是由于野村先生的英年早逝，致使伎乐再度失传。

 

二、傩礼·表演性礼仪

　　傩，是中国古代文化的构成之一。当其被记录之初，不过是无数中国宫廷礼仪之一，尚显单纯。然而，在其流变过程中，不断与其他文化交融，变得越来越复杂而宏大，由周代简单方相氏驱鬼，到汉、唐代的舞蹈化，进而从舞中脱胎而成戏；由商周时期单一的驱傩主神到唐代集合了方相氏、钟馗、波斯祆神以及印度佛教护法神等组成的国际联军一同驱傩的庞大阵势，等等一切，无不在变化与融汇过程之中。历朝历代，在广袤的中国大地上，在诸多民族中，都有傩的存在。历史的、地域的、民族的种种差别，势必造成中国傩的差异，终于形成傩的丰富性、复杂性以及覆盖地域的广阔性。

　　放眼东亚广袤的大地以及江河湖海，同时回眸远视悠悠漫长的历史，我们不难发现，傩之东传入日本在唐代，去最早实行傩礼的周代已经非常久远。所以，傩在其输入之时，已经是其变化之后的形态；在唐傩中，业已融汇了许多傩之外的文化因素。因此，在我们审视这些流传到外域的傩文化时，便不能单单以傩的视角去看待，而需要开阔眼界。同时，输出的傩、傩文化与留存在本土的傩、傩文化在不同的文化土壤中存续，必然结出不尽相同的文化之果。在日本，傩的某些成分与其它艺术成分融会贯通而演变为追傩的种种样态，继而影响到能、狂言等日本传统戏剧；同时，傩文化以及附着在傩上的其它文化因素也被程度不同地吸纳，入于日本的神乐、田乐等民俗艺能之中。

　　最初输入日本的傩礼、傩仪，是为驱除疫病之鬼。依据日本文献记载，日本首次驱傩的时间在公元７０６年，即文武天皇庆云三年。当年，日本京畿一带发生天花疫情，经朝臣建议，依照唐朝宫廷大傩的程序进行驱除病疫之鬼，从此傩礼、傩仪在日本朝野流行开来。在演进过程中，原本由方相氏作为驱傩主将的古老傩礼，一方面在日本某些神社、寺院保存至今；另一方面演变为“撒豆驱鬼”。在每年节分这一天，日本大小寺院、神社以及家庭，都要举行撒豆子驱鬼，藉以逐除不详之物，以求得安宁。在仪式中，人们一边撒豆驱鬼，一边口喊“鬼兮外”，意思是把一切魑魅魍魉驱除殆尽；一面高呼“福兮内！”把福气迎进来。迄今为止，在日本诸多寺院、神社的古式驱傩，常见沿袭中国的古老礼仪，由头戴四个眼睛面具的方相氏驱傩，被驱除的则是带着红、蓝面具的鬼。东京都上野公园五条天神社照例在节分这一天举行驱傩，便有撒豆驱除红、蓝二鬼的场面。

　　　　节分 北尾重政《绘本世都浓登起》安永四年 – 副本（作者提供）

 

节分·驱鬼之方相氏  东京五条天神社（作者提供）

 

節分·驅鬼之紅鬼 東京五條天神社（作者提供）　　節分·驅鬼之藍鬼 東京五條天神社（作者提供）

 

三、舞乐·流布在东亚的艺术精灵

　　简而言之，舞乐是由雅乐器伴奏的古典舞蹈。舞乐虽然依附于某个故事却不充分地叙述故事，因此，绝大部分舞乐没有唱词而只有身段与舞蹈。舞乐分为两大类，大体说来，由大陆输入的名为“左舞”；经由朝鲜半岛间接输入日本以及日本本民族依照前者的规格而自创的舞乐，称为“右舞”。左舞与右舞各有60种曲目。

　　　　舞乐乐队（作者提供）

 

　　左舞中最著名的有《兰陵王》、《春莺啭》、《胡饮酒》、《案摩》、《万岁乐》、《迦陵频》、《钵头》、《还城乐》等；右舞有《纳苏利》、《蝴蝶》、《延喜乐》、《苏利古》、《昆仑八仙》、《苏志摩利》、《大和舞》等。

　　其中，左舞《兰陵王》很可能从中国直接传入，该舞依据中国北齐时代兰陵王长恭的故事改编而成。据说，兰陵王长恭貌美，上战场面对敌人时没有威风。后来，长恭戴上面具出战，屡战屡胜，人们根据这个故事编成《兰陵王入阵曲》。因为长恭戴着面具参战，故而又称“大面”。这个舞乐在唐代转化为软舞，再传入日本。迄今，日本诸多寺院、神社依然演出。然而，大约在宋代，《兰陵王》舞乐已经失传，致使研究《兰陵王》的学者必须到日本观摩、考察。我在日本多次观赏《兰陵王》，1991年，朋友送票给我，在东京都皇居内还看过一次《兰陵王》舞乐。

　　　　舞乐·《兰陵王》  京都建勋神社（作者提供）

 

　　演出时，左舞的舞者从观众视角的左面出场，而右舞从右面上场。这个规矩至今被严格恪守。

　　舞乐在勾栏式舞台演出，舞台四周围着短栏杆，日本称之为“高舞台”，其形制与敦煌壁画“反弹琵琶”的勾栏一致。一般来说，舞乐舞台正对寺院、神社的正殿而搭建。这种舞台朝向表明，舞乐演出是奉献给神灵的贡品，一种艺术性贡品。

舞乐·《兰陵王》  京都建勋神社（作者提供）

 

　　每年的4月22日，大阪的“四天王寺”照例举行圣德太子大法会，照例演出舞乐，感兴趣的朋友可以在这一天前往“四天王寺”，一定不会令你失望。

　　　　四天王寺舞乐之高舞台（作者提供）

 

四、散乐·民间的狂欢

　　散乐，在中国也称作“百戏”。汉代，百戏盛行。到了隋代，“百戏”又叫“散乐”。所谓“百戏”，意思是品种多多，故名之为“百”；而“散乐”，意味着演出节目来自四面八方，故而贯之以“散”字。隋炀帝大业二年，在京师举行大型的百戏演出，有所谓“总追四方散乐，齐集东都”，献艺于外国宾客的记载。唐代，中国的散乐传入日本。日本正仓院藏宝库珍藏一个大弹弓，在弹弓的内侧，用黑漆绘制90余人物，它们在演出唐代各种百戏。这件文物，成了唐代输入日本的唯一一件足以印证中日散乐演出艺术交流的物证。散乐中的诸多百戏品种与大量乐器被日本演出艺术所吸纳。

 

五、神乐·献给神灵的愉悦品

　　神乐，是日本信仰、传统文化孕育出的、奉献给诸多神灵的愉悦性艺术品。神乐的故事主要取材流行在日本的古代神话以及《古事记》《日本书纪》，是神乐故事的主要来源。天照大神、素盏鸣尊以及诸多神灵是神乐的主要表现对象。

　　神乐发端于这样一个神话：天照大神被封为高天原的主神之后，她的弟弟素盏鸣尊不服气，他跑到高天原大闹。天照大神无奈之下，躲到“天之石屋”之中。天照大神是太阳神，她躲起来之后，天下乌黑一片，伸手不见五指。这时，一位名叫“天宇受卖命”的女神出来，她站在一个木桶之上跳舞。围绕在“天之石屋”周边的八百万神拍手叫好。天照大神不明就里，推开石门向外张望，恰在此时，“大手力男神”快速从后面拉起一道“注连绳”拦住天照大神的回路。

　　　　广岛神乐《大江山》（作者提供）

 

　　由于天照大神是太阳神，她的出现，使得天下顿时一片光明。于是，众位神灵齐声高呼“おもしろい！”意思是“太有趣了！”原来，“天宇受卖命”女神跳的是艳舞，在阳光照耀下，被众神看得一清二楚。这便是最早的“巫女神乐”。在发展过程中，神乐生出几大分支，诸如出云神乐、伊势神乐、狮子神乐、采物神乐等等。各种神乐因流行地、手持道具等不同，而在风格、演出剧目等方面也各有差异。

　　　　广岛神乐《大江山》（作者提供）

 

　　除了以上各种演出艺能之外，还有田乐、田舞、田游、风流等等民间艺能，时间关系不能一一介绍。

　　总之，日本的先行艺能极其丰富多彩，这些艺能或多或少影响了后来的能、狂言等戏剧形态。数目庞大的日本古典演出形态，共同组成瑰丽的艺术长廊，在敬神、娱人的文化空间中，迄今依然熠熠生辉。

 

 

 

 

日本研究之窗——系列讲座（文学）

第六讲：芥川龙之介文学的魅力

北京日本学研究中心 秦刚

 
 
第六讲：芥川龙之介文学的魅力 MP3（音频）→【请点击这里】

 
 
　　非常荣幸能参与讲授“日本文学系列讲座”，我是北京外国语大学日本学研究中心的秦刚。我担任的这一讲的主题是“芥川龙之介文学的魅力”。

　　芥川龙之介是日本近代文学史上的著名作家，不仅在日本家喻户晓，在国际上也有极高的知名度。对于今天的中国读者来说，阅读芥川文学的魅力究竟在哪里？我重点从三个方面讲述一下心得体会。

　　首先，芥川龙之介是代表一个时代的作家，他的文学代表了一个时代的文化成果。

　　芥川龙之介出生于明治25年即1892年，死于昭和2年即1927年，终年35岁。他成人前的20年，正好是明治后期的20年，这期间日本先后在甲午战争和日俄战争中获胜，跻身于近代国家的行列。他20岁时的1912年7月，年号改元为大正，所以芥川龙之介的创作人生基本上属于大正时期。他在改元昭和的7个月后服毒自尽，被文学史家视为宣告“大正文学终结”的历史事件。因此，芥川龙之介是日本大正时期文学的代表者。

　　大正时期的社会文化，以“大正教养主义”、“大正民主主义”的盛行为特点，言论开放、思想活跃，都市文化与大众文化全面兴起，日本文学迎来一段黄金时期。这种文化空气的形成，尤其和出版媒体的空前繁荣相辅相成、密不可分。这一时期有大量的文艺刊物创办问世，芥川龙之介在大学时代就发表小说，并随即步入文坛，就得益于文艺期刊的全面崛起。他和东京帝国大学的文学同人共同创办了第三次、第四次《新思潮》，成名后被称作“新思潮派”，其文学起步就是以同人杂志为平台的。大学毕业后，他在海军机关学校担任过两年的英文教官，同时在最重要的综合刊物《中央公论》上接连发表小说。之后辞去教职，成为大阪每日新闻社的签约社员，转身为职业作家。在日本，作家通过写作能获得稳定的收入，就是从这一时期开始的。

　　《大阪每日新闻》在芥川龙之介1919年入社时的发行量为50多万部，而8年后在他离世之年，发行量已增长到130多万部。销量大幅上升的报纸和不断涌现的各类刊物，为这位大正文坛的明星作家提供了展示文学才能的舞台。例如，他为1918年创刊的童话杂志《赤鸟》创作的《蜘蛛之丝》等多篇童话，在1919年创刊的《改造》上发表的《将军》、《河童》等小说，都成为他的代表作品。芥川的同窗、作家菊池宽于1923年创办的期刊《文艺春秋》，也成为他发表创作、连载评论的重要阵地。芥川龙之介故去数年之后，《文艺春秋》还创设了芥川奖。

　　出版媒体的发展，文艺创作机制的成熟，文学读者群体的形成，为优秀作家的出现提供了充足的外部条件。也可以说，是时代打造了芥川龙之介，他的创作正是“大正教养主义”时代的文化成果，他的作品也必然成为表达和记录这个时代的文本。在类型多样的芥川龙之介的创作中，“历史小说”是一个主要的类别，既有《罗生门》为代表的以平安时期为故事背景的小说，也有集中再现江户时期或明治时期的历史人物、历史片段的作品群。然而，即便是这类“历史小说”，其本质是关于历史的一种文学方式的话语叙述，这些文学话语是在大正时期的文化语境中生成出来的，它们所参与建构的其实仍然是大正时期的历史文化。

　　第二个方面，我想强调的是，芥川龙之介的文学是以汇通东西的艺术修养为基础的现代性文学。芥川龙之介深晓西方文艺，是一位具有高超的文艺鉴赏力和世界性的文学眼界的作家。

　　他从小学二年级开始学习英语，读中学时英语和汉文成绩在同年级中无人可敌，进入第一高等学校后，继续学习英语的同时还系统学习过德语，自修过法语，在青年时期就用原文阅读了大量的西方文艺经典。就读东京帝国大学时他选择攻读的是英国文学科，完成的毕业论文是《威廉·莫里斯研究》。从小学到大学，出生于东京的芥川龙之介走过的是明治末期西化教育体制所铺就的一条知识精英的培养之路。

　　在他死后留下的遗作《某傻子的一生》里，开篇处他回顾了就读“一高”时，在东京日本桥的丸善书店翻阅西文图书的情景：“那是一家书店的二层，二十岁的他攀到书架边的梯子上正在搜寻新书。莫泊桑、波德莱尔、斯特林堡、易卜生、萧伯纳、托尔斯泰……／不觉间已是日暮时分，但他还在专注地读着书脊上的文字。那里并排摆放的与其说是书，不如说就是世纪末本身。尼采、魏尔伦、龚古尔兄弟、陀思妥耶夫斯基、豪普特曼、福楼拜……”这个场景里罗列出的一长串的西方文学家、思想家的名单，最直观地体现出他20岁时对世界文学的广泛涉猎。成为作家之后，对西方文学的借鉴和汲取在他的作品创作中更是随处可见。

　　比如他的名作《竹林中》的故事素材，虽然主要来自于《今昔物语集》，但经过学者的细致研究，发现这篇作品的构思，有可能借鉴了法国13世纪传奇《蓬蒂厄伯爵的女儿》，英国诗人罗伯特·勃朗宁的长诗《指环与书》，以及美国作家安布罗斯·比尔斯的恐怖小说《月夜黄泉路》等来自于不同国家不同时代的作品元素。因为芥川龙之介擅长在东西方两大文化体系中得心应手地撷取滋养，所以比较文学视角的研究一直是芥川文学研究的一个重要部分。

　　　　　　　　　　　芥川龙之介短篇集《竹林中》、秦刚等译

　　　　　　　　　　　人民文学出版社

 

　　芥川龙之介对西方文化的阅读和吸纳可以说是全方位的，他对自己的定位并非“小说家”，甚至也不限于“作家”或者“文学家”，他真正的志向是“艺术家”，因此提出过“艺术至上”的文学主张。而且对文学之外的西方戏剧、美术、音乐、宗教、哲学等，都有广泛的兴趣。在他的创作中，“东方与西方”是一个一以贯之的文学主题。比如，被分类为“切支丹物”的日本天主教题材作品《奉教人之死》、《诸神的微笑》等，还有“明治物”即以明治开化时期为时代背景的小说《开化的杀人》、《舞会》等等，再现的就是东西方文明的相遇和交汇的历史现场，有的作品探究了超越东西的终极价值的追求，有的作品揭示了东西文化碰撞下的分裂与矛盾。他在绝笔之作《西方之人》中，将耶稣作为西方精神、现代精神的化身，并将自我的人生投射在耶稣身上，这是他的毕生文学的终极之作。“东方与西方”的主题，归根结蒂其实就是关于何为现代性的追问。

　　在东西方文化遗存中广收博采，行走于时代文化的峰巅，这样的现代意识及文学实践，正是他的作品能够跻身20世纪世界文学经典行列的一个重要原因。

　　第三个方面，我想列举的就是这位日本作家与中国之间的深厚缘分。受益于成长在养父家的家风的影响，芥川龙之介自幼嗜好阅读，其中最吸引他的就是《水浒传》、《三国演义》等中国古典小说的日译本，他曾将《西游记》列为儿时第一爱读之书。中学时他开始时时品读《唐诗选》，徜徉于中国古典诗文的世界，甚至一度有过成为汉学家的梦想，大学期间他听过汉学家盐谷温讲授元曲《西厢记》的课程。在大正时期的青年作家里，芥川龙之介是公认的汉学修养最高的一人。自然，在他的创作中有很多取材自中国古典文学作品，例如《黄粱梦》、《杜子春》、《尾生之信》、《秋山图》等等。此外，也有《南京的基督》、《湖南的扇子》、《马脚》等以现代中国为故事空间的作品，其中一部分小说的素材，来自于芥川龙之介1921年春夏间的访华经历。

　　1921年3月底至7月中旬，芥川龙之介受大阪每日新闻社的派遣，以中国观察员的身份访问中国，在3个多月的时间里走访了上海、南京、长沙、北京等10多个城市，这是他生前仅有的一次海外之行。回国后执笔完成的游记先在《大阪每日新闻》上连载之后，于1925年结集出版成《中国游记》。这部《中国游记》近年来在中日两国都受到了越来越多的关注。去年年末，日本NHK电视台播放了使用8K超高清影像拍摄的电视剧《异乡人 上海的芥川龙之介》，受到中日影迷的热议。而对《中国游记》的全面解读，对芥川龙之介访华的重新评价，正是进入全球化时代后，在中日学者的共同努力下焕然一新、成果丰硕的一个领域。芥川龙之介当年观察中国的“他者之眼”，为中日双方留存下回顾历史、反观自我的“镜中之像”。

　　以上，我从三个方面概述了芥川龙之介文学的特点和魅力。

　　芥川龙之介的文学与知性所代表的大正时代，正好已经过去了一个世纪。在他短暂人生的后半程，还经历了第一次世界大战、西班牙流感爆发和1923年的关东大地震等一系列历史性的重大事件。其中，1918年爆发的西班牙流感在日本夺去了大约40万人的生命，新婚不久的芥川龙之介曾先后两次感染西班牙流感，而且症状十分严重，他甚至已经写好了辞世俳句。所幸两次患病都最终治愈，但是他的生父新原敏三却因染上西班牙流感而病故。

　　目前国内出版的芥川作品的各种译本可谓数不胜数，山东文艺出版社还出版了中文版的《芥川龙之介全集》，芥川龙之介是目前唯一的全部作品可以通过中文阅读的日本经典作家。通过对作品完整、系统的阅读，不仅能够全面领略他的小说创作的艺术成就，还可以进一步了解他所身处的时代，从百年前的日本和今天的日本，百年前的世界与今天的世界之间，体会和观察到历史的循环、变化与关联。

　　以上就是这一讲的内容，感谢你的收听。

 

 

 

 

日本研究之窗——系列讲座（文学）

第七讲：竹内好与日本的“中国文学研究会”–近代日本研究中国新文学力量的兴起

复旦大学日本研究中心 徐静波

主讲人介绍：徐静波：复旦大学日本研究中心教授。研究领域为中日文化关系，中日文化比较。专著有《梁实秋：传统的复归》，《东风从西边吹来-中华文化在日本》，《近代日本文化人与上海（1923-1946）》，《和食：日本文化的另一种形态》，《解读日本：古往今来的文明流脉》，《困惑与感应：近代日本作家的中国图像1918-1945》等11种，译著有《近代日中交涉史研究》，《蹇蹇录-甲午战争外交密录》，《魔都》等16种，编著有《日本历史与文化研究》等12种。曾在日本神户大学，东洋大学，京都大学等多所大学担任教授。现为教育部重大攻关项目的首席专家。

第七讲：竹内好与日本的“中国文学研究会” MP3（音频）→【请点击这里】

　　1934年4月，以东京帝国大学为温床，日本诞生了第一个以现代中国文学为研究对象的团体——“中国文学研究会”，它的核心人物便是竹内好（1910-1977），那一年他才24岁，刚刚从东京帝大毕业，与他共同创建这一研究会的武田泰淳和冈崎俊夫，也是曾经的帝大学生。

　　何以会在中日关系日益紧张的1934年，在日本会诞生了中国文学研究会这一组织并艰难维系了长达9年的岁月？它在当时和日后的中日文学交流史上究竟具有怎样的意义呢？今天想跟各位聊一下这一话题。

　　大家知道，日本与中国有着十分悠久的文化交往历史，早期日本列岛上的居民是有语言而没有文字，早期的日本文献都是用汉字汉文记录的，10世纪前后，日本语文诞生，但受过教育的日本人，依然会阅读汉文汉诗，这一情形一直延续到了明治中后期（19世纪末）。所以那个时代，稍有教养的日本人，对于中国的文学都很熟悉。19世纪后半期，西洋文明传入日本，欧洲人研究学问的方法也渐渐为日本人所掌握，于是日本人就开始运用相对比较科学的研究方法来研究中国文学，早在1892-95年期间，就出现了儿岛献吉郎等撰写的《支那文学史》，那时中国人自己写的通史性质的中国文学史还没有，由此可知日本人很早就开始了对中国文学的系统研究，后来在东京帝国大学等相继开设了支那文学研究科。不过，那一时期，日本人研究的，主要是古代的、至少是近代以前的中国文学，对近代以后的中国，几乎很少注目。

　　到了1930年代初，那时的东京帝国大学支那哲学支那文学科的一批青年学生，就对这一现状很不满，他们凭着一股年轻人的激情和朝气，就打算打破这种陈旧的气氛，在中国文学研究上，开辟出一个新的局面来。那么，这是些什么样的青年人呢？他们的目的只是为了破旧么？

　　冈田1933年从东大毕业，武田1931年进入东大后，因参加左翼活动而被警署三次逮捕，此后也就不去上课且未交纳学费，事实上也就终止了学业。他们两人都出生于僧侣家庭（日本的僧人在明治5年也就是1872年获准可以娶妻食肉），自幼习读佛经（佛教在6世纪中叶自朝鲜半岛和中国大陆传入日本后，基本上采用汉译佛经），他从小就对中国古典文学有所触及，养成了较高的古汉语阅读能力，较早就表现出了对中国文学的兴趣，在高中期间阅读了《红楼梦》等中国古典小说，并去了一家私立学校学习现代汉语，尝试阅读胡适、鲁迅等新文学家的作品。而冈崎在高中期间，似乎对俄国更感兴趣。而竹内则出生于医师和官吏的家庭，自幼与中国并无家学渊源，他自己曾坦言，进大学后仍无法顺利地阅读古汉语（日语称之为“汉文”，包括中国的古籍和日本人用古汉语撰写的文献），甚至对中国也没有太多的关切，他之所以选择这一专业，主要是因为不必考试，进了学校，即使不怎么去上课，届时也可顺利毕业。事实上，当时的东京帝国大学文学部支那哲学支那文学科，并不是一个高不可攀的地方。

　　　《阿Q正传》，《狂人日记》日文版

 

　　如果这样的状态持续下去，大概也就没有日后中国文学研究会的诞生。这里，作为该组织领袖人物的竹内好1932年的中国之行，可谓彻底改变了他本人的命运，也是中国文学研究会得以成立的最重要的机缘之一。这一年的8月，他获得了外务省对华文化事业部的一半资助，随一个学生团体经朝鲜半岛到中国来旅行，他到中国来的动机，一开始并非出于对中国的兴趣和关切，他后来自己曾说： “我那时学籍虽然放在中国文学科，但并没有真心想要搞中国文学，对中国也没有什么兴趣。只是因为这次旅行有旅费的补助，便想利用这一制度来满足一下青年时期特有的放浪癖好。但是到了北京以后，我被那里的风情和人物所醉倒了。即使到了期限，我也不想回日本，请家人再寄了旅费过来，一个人待到寒风将要袭来的季节，每天漫无目的地在街上行走。我与中国的结缘，就始于这次北京之行。”[i]“于是我的想法完全改变了。从此就想真心研究中国，买了若干的书刊带回来，开始了我的第一步。因为我还无法阅读汉文，于是就从现代汉语开始。”[ii]

　　当竹内好决心想要研究中国、尤其是中国文学的时候，他们这些年轻人就立即意识到了日本学界的老旧气氛，大学的教授，对于正在发生剧烈变革的中国现状、尤其是五四以后中国文学出现的新气象，几乎视若无睹，这使他们感到很不满。研究会核心人物之一的武田泰淳在1943年回忆说：

　　“我们从学生时代开始，对汉学这样的东西抱有反感。与其说是抱有反感，不如说是完全没有兴趣。通过汉学来接触支那的文化，总不能获得满足，在感觉上也很不喜欢。倒也不是说对汉学的本质已经看得很明白，而是对由汉文所笼罩的这种气氛，由汉学所散发出来的儒教的冬烘气，怎么也无法适应。作为日本人来说，应该还有其他研究支那的途径。…于是我们在昭和九年（1934年）开始了中国文学研究会，对支那的现代文学、支那的支那学者的业绩，展开了调查。”[iii]

　　当然，1930年代初期，日本的文坛或研究界并非对中国的新文学完全视若无睹。事实上，在1920年创刊不久的《支那学》杂志11月号上就连续刊出了后来成了中国文学研究大家的青木正儿的《以胡适为中心的涌动着的文学革命》的长文， 1922年出版的《文学革命和白话新诗》（大西斋等编著）收录了胡适、康白情等人的作品，1920年抵达北京的基督教神父清水安三在1924年出版的《支那的新人和黎明运动》一书的第十章即为《现代支那的文学》，他虽然不是一个文学研究家，却以自己在北京的实际感受向日本读者传递了最新的信息。此后，村松梢风的《魔都》、谷崎润一郎的《上海交友录》等都或多或少披露了中国文坛的新动向，1926年7月，当时在日本影响颇大的《改造》杂志出版了夏季增刊“现代支那号”特辑，收录翻译了五四以来出现的新小说、新戏剧、新诗和评论等，应该说，时至1920年代末期，日本的文学界已经注意到了中国文坛的新气象。但是在中国文学研究界，尤其是作为最重要的学术重镇的帝国大学内，对中国的研究基本上依然沉湎于故纸堆里。

　　于是，竹内好决定联合身边的同志来创办一个无论从研究对象还是研究方法上来说都是一个崭新的学术团体。这一想法大约产生于1933年后半期，经过数次的酝酿后，1934年3月1日在竹内好家里，举行了中国文学研究会第一次的准备总会。决定研究会的名称为中国文学研究会，每月1日、15日举行两次例会，并出版一份研究杂志《中国文学研究月报》。

　　当时研究会成员通过设在东京神田北神保町中华留日基督教青年会馆内的书店，田中庆太郎开设在东京本乡的文求堂书店，以及在北京的日本友人购入了大量中国新书刊，通过这三个途径，研究会的成员几乎读到了所有当时中国出版的重要文学书刊，包括沈从文、老舍、茅盾、洪深、田汉、丁玲等的最新作品。

　　期间和之后，竹内陆续结识了后来成为研究会重要成员的小田岳夫（小说家，《鲁迅传》和《郁达夫传》的作者）、松枝茂夫（中国文学研究家，翻译家，周作人作品和《红楼梦》的译者）、增田涉（中国文学研究家，翻译家，鲁迅《中国小说史略》的译者）。

　　中国文学研究会的主心骨无疑是竹内好，发起人是他，具体的经营乃至杂志的编辑也是他，1937年，竹内好经日华学会的友人的斡旋，获得了外务省文化事业部的资助，得以到北京去留学两年，几乎在同时，武田被应征入伍，作为辎重兵的一员被派往中国大陆战场。在竹内逗留北京的两年期间，杂志的编辑主要由松枝茂夫来担任，1939年10月，竹内期满归国，重新接掌了研究会的日常工作。1940年4月，《中国文学月报》在出版了第59号之后，决定自第60号起改由生活社出版发行，刊名改为《中国文学》，页数由原本薄薄的12页改为48页，对外公开发售。

　　日本中国文学研究会的活动和成果主要表现如下几个方面。

　　第一，举行研究例会、恳话会、讲读会等活动，就某一主题讨论介绍研究会内外人员的相关研究心得和学术信息等。第二就是出版研究刊物，对当时鲁迅、林语堂、沈从文、郁达夫等作家做了及时的介绍和评论，除了文学研究之外，对当时中国现实的社会也相当关注，蔡元培去世时，特别出版了纪念专辑。第三，对中国文学作品的翻译介绍。几乎所有研究会的主要成员都是翻译家，他们除了在《中国文学》上发表译作外，几乎都有各种翻译的单行本问世，比较重要的有冈崎译的丁玲的《母亲》郁达夫的《沉沦》、巴金的《寒夜》，沈从文的《边城》等，而竹内好是日本最知名的鲁迅翻译家，以一人之力编选翻译《鲁迅文集》，可惜在完成了第6卷之后不幸去世。

 

　　在日本国内形势越来越严峻的1943年，竹内好为了不使中国文学研究会失去自己的独立品格，不得不忍痛解散了这一组织。在战后，曾经一度恢复，也继续出版刊物，但在1948年还是偃旗息鼓了。

　　不过，中国文学研究会在近现代日本对中国新文学的翻译、介绍和研究上，影响是巨大的，在当时和战后，主要的成员都成了著名的思想家（竹内好）、文学家（武田泰淳）和翻译家（松枝茂夫）等，可谓功勋卓著。1977年，汲古书院复刻了所有的《中国文学研究月报》和后来的《中国文学》，他们在中日文学交流上做出的卓越贡献，至今仍然令人敬仰。

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[i] 竹内好《孙文观的问题点》，初刊于1957年6月号《思想》杂志，《竹内好全集》第5卷，第25页，东京筑摩书房1981年。

[ii] 竹内好《作为方法的亚洲•序章 我的回想》，第16页，东京创书社，1978年。

[iii] 武田泰淳《司马迁•自序》，东京日本评论社1943年，此处引自《武田泰淳全集》第10卷，第3页，东京筑摩书房1971年。

 

 

 

 

日本研究之窗——系列講座（文學）

第八講：加藤周一和日本戰後文學批評

北京大學日本語言文化系 翁家慧

 

主講人介紹：翁家慧，北京大學日本語言文化系副教授，1994年至2003年就讀於北京大學日語系，獲得文學博士學位，留校任教至今。現任該校日語系副教授，專業研究領域為日本近現代文學、日本戰後文學批評、中日比較文學，代表作包括專著《通向現實之路——日本“內向的一代”研究》，譯著《羊之歌：我的回想》《廣島劄記》《大江健三郎傳說》等。
 
 
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　　眾所周知，加藤周一是20世紀日本極具影響力的文藝評論家、思想家、文化學者，同時也是一位優秀的小說家和詩人。1919年9月，加藤出生於日本東京澀谷的一個醫生家庭，從小熱愛文學，傾心於西洋文藝。受父親職業的影響，他從一高畢業後報考了東京帝國大學醫學部，1950年獲得醫學博士學位，專攻血液學。在學期間他一直去法文系旁聽，結識了渡邊一夫、中島健藏等法國文學研究者，同時與中村真一郎、福永武彥等人結成了“瑪蒂涅詩人俱樂部”，嘗試創作韻腳格律詩。1951年至1955年，加藤留學法國，在從事血液學研究的同時，遊歷歐洲並對各國文化進行了深入考察。1955年2月回國後，加藤把在歐洲期間的見聞與思考付諸筆端，創作了日本文學、文化論相關的一系列評論文章，他提出的“日本文化的雜交種性”一說成為日本文化研究領域的重要觀點之一。不久之後，加藤決定棄醫從文，專職從事文藝評論工作。他使用多角度、跨學科的方法進行比較研究，在文學批評、文化研究、文學史論、美術史研究等領域留下了數量巨大的經典論著。其中《日本文化的雜交種性》（『日本文化の雑種性』），《日本文學史序說》（『日本文學史序説』），《日本藝術的心與形》（『日本 その心と形』），《日本文化中的時間與空間》（『日本文化における時間と空間』）等學術專著已經被翻譯成多種語言，在海外日本學研究領域產生了深遠的影響。加藤的主要著作收錄在《加藤周一自選集》（10卷）和《加藤周一著作集》（24卷）之中，其中與文學批評相關的論文可謂恒河沙數，不勝枚舉，因篇幅所限，小文無法一一展開論述，今天僅就他與日本戰後文學批評的關系做一個簡單介紹，希望能為中國的日語學習者、日本文學文化愛好者以及研究者提供一個新的思路。

　　日本戰後文學批評肇始於二戰失敗後的一片廢墟之上，而加藤周一正是親歷者之一。他在自傳《羊之歌》（『羊の歌』）中這樣回憶道：

　　戰爭末期，川口市還實行燈火管制的時候，一群青年聚在一起，為即將上戰場的夥伴們舉杯送行。那些上戰場的青年人中，有很多都活著回來了，回到了被戰火夷為平地的東京。他們被徵入伍的時候，早就已經沒有運輸船送他們去太平洋戰場，本該讓他們抱著火焰瓶飛撲到坦克履帶底下的“本土決戰”，最終也沒有爆發。這些青年，他們不了解戰場，他們知道的只有部隊生活的荒誕；他們沒有在中國殺人的經驗，唯一的經驗就是等著自己被殺。他們活著從來都不是為了將來如何，也覺得自己不必為現在和將來做任何打算。這群青年再次回到占領下的東京，創辦了同人雜誌《世代》。日高晉和詩人中村稔也混在這群青年當中，前者後來成了一名經濟學家，後者寫出了具有劃時代意義的宮澤賢治研究專著。我和福永武彥、中村真一郎這兩位小說家一起在《世代》上連續刊載了幾篇文章，這些文章後來就成了我們三人合著的《一九四六——文學的考察》。

　　　　　　　　　　　　《羊之歌：我的回想》封面  北京出版社

 

　　戰後日本恢復言論自由，各類文藝雜誌如雨後春筍般迅速發展。加藤從外部考察日本文學、文化和社會的批評視角受到主編們的青睞，《世代》《世界》《近代文學》《思想》《文藝》《批評》等雜誌紛紛刊載他的評論文章。

　　那麽，加藤的文藝批評到底有何獨特之處呢？海老阪武教授認為，加藤的著作鮮明地刻畫了日本文化的全貌。從雜交種文化論開始，他就一直在探索和追尋“日本式的東西”。他將大量的時間和精力花在對文學和美術作品的研究上，希望能從中提煉出日本文化的特徵。這些特徵讓日本人看到自己的形象，並由此了解什麽是日本文化。此外，海老阪教授指出，加藤非常關註世界局勢（尤其西歐和中國），擅長在變幻莫測的局勢中判斷並確定日本在政治上、文明史上的位置。在持續性觀察過程中，加藤不斷地指出日本人當下面臨的問題。由此可見，加藤通過文學批評所要達到的目的是全面認知日本文化，準確定位日本在國際政治和文明史上的位置。

　　二十世紀五十年代，加藤在遊歷歐洲期間發表的《西洋遊歷途中有關日本文學的思考》《日本文化的雜交種性》等文章中就指出戰前左翼文學被鎮壓，當時的文學沒有社會性，作家們以一種方言報告自己的私生活，而誌願當作家的人讀這些文章，其他人由於生活不同或關心的對象不同，即使讀了也不得要領。他們的文學通過非合理的、獨特的日語修辭法來進行，試圖把日本文學純化為日本式的東西。但戰爭一結束，這些思想立場在邏輯上徹底失去了必要性。這種獨特的日本式修辭法對於戰後的任何問題都發揮不了作用。他指出企圖以傳統的日本文學同西方文學相對來捍衛傳統的方法是註定要失敗的，因為日本社會已經西化到一定程度，想要消除西方因素，就像阻撓社會的現代化進程一樣，不過是一種徒勞。對於戰前文學的分析與判斷源自加藤在戰爭期間大量的閱讀和思考以及作為醫生的戰爭體驗。廣島原子彈爆炸後不久，他作為一名血液學領域的專家，參加了由東京帝國大學醫學部和美國軍醫團共同組成的“原子彈爆炸影響聯合調查團”。在與美國軍醫團接觸過程中，他意識到在血液學領域，日本與歐美相比落後得不止一星半點。同時，他也發現這種落後不僅體現在血液學領域，實際上還包括日本文學家在精神上的落後，以及自己作為讀者在閱讀歐洲文學時方法上的落後。

　　我通過閱讀他們的作品，在心裏建構起他們的形象，但卻很難通過這些形象去理解他們行為背後的動機。也就是說，我的閱讀理解方式、我所建構的法國文學家的形象，明顯是有缺陷的。另外，戰後不久出現了風靡一時的薩特和加繆，他們的文學完全超出了以往文學概念的範疇，如果不改變閱讀方式，就很難理解或掌握這些文學的核心內容。我感覺到日本在知性訓練方面的“落後”。小說創作技巧上的問題固然重要，但當務之急是從更為本源性的問題出發，一切都要推翻重來。但我還太年輕，總覺得自己無所不能，總覺得自己還有足夠的時間來打磨那件“善其事”之“器”。面對日本的“落後”，以及比它更為落後的我自己的“落後”，在這樣一個時代，這樣一個向著無限的未來敞開大門的時代，與其為“落後”正名，不如奮發圖強、迎頭趕上。

　　加藤周一敏銳地捕捉著歐洲文學新思潮興起的跡象，同時也關註到日本戰後文學的新動向，並運用其獨特的比較文化研究方法進行了細緻入微的考察與鞭辟入裏的分析。他認為二十世紀五、六十年代，國民關註國內外局勢，思考日本社會將來的走向，因此政治學家丸山真男、社會學家清水幾太郎、文藝評論家中野好夫、小說家野間宏的作品具有很大的影響力。到了七十年代，日本經濟發展、政治穩定，社會進入大眾消費時代，村上春樹和赤川次郎等中間小說作家人氣高漲。加藤指出這並非日本獨有的現象。六十年代末德國學生引用馬列術語時，也是頻頻使用法蘭克福學派，也就是馬爾庫塞、阿多諾等作家的語言。

　　本文簡單介紹了加藤周一與戰後文學批評的關系，概括地說，加藤的戰後文學批評是基於日本文化和日本社會研究視野之下的一枝獨秀，同時，也是現代日本人準確認知自我形象、了解本民族文化的一面鏡子。

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1. [1]加藤周一：《羊之歌：我的回想》，翁家慧譯，北京出版社，2019年，第203頁。
2. 參見海老阪武：《加藤周一——質問二十世紀》，巖波書店，2013年。
3. 參見加藤周一：《雜交種文化》，講談社，1974年，第39-40頁。
4. 加藤周一：《羊之歌：我的回想》，翁家慧譯，北京出版社，2019年，第210-211頁。
5. 參見加藤周一：《“知識人時代”的終結——戰後日本的社會、知識人、文學》，收入《文學所見的兩個戰後——日本與德國》，朝日新聞社，1995年，第288-290頁。

 

 

 

 

日本研究之窗——系列讲座（文学）

第五讲：日本近世俗文学视野中的叙事文学

首都师范大学文学院 周以量

 
主讲人介绍：周以量，曾于二十世纪九十年代师从于高田卫、稻田笃信学习日本近世文学，获文学博士学位（日本东京都立大学），在日本和国内发表关于日本近世文学的论文十数篇，并参与国内日本古典文学史教材中有关近世文学内容的编写工作（如《日本古典文学入门》《日本古典文学史》等）。现就职于首都师范大学文学院，从事日本文学、中日比较文学的教学和研究工作。
 
 
第五讲：日本近世俗文学视野中的叙事文学 MP3（音频）→【请点击这里】

 
 
　　大家好！我是首都师范大学的周以量。

　　今天我想讲一讲日本近世文学中的叙事文学的问题，题目就叫做“日本近世俗文学视野中的叙事文学”。这个问题首先涉及两个方面的话题，一个是“近世文学”，一个是“叙事文学”。

　　所谓“近世”，这是日本历史上的一个分期，指的是日本最后一个封建时代，即日本进入近代之前的一段时期，具体来说，是指德川家康在江户（现在的东京）设立幕府的时期，时间为1603年至1867年。这段时期在历史上又称之为“江户时代”。而所谓的“近世文学”就是这二百六十多年间文学的总称，又被称作“江户文学”。

　　“叙事文学”则主要指除诗歌（韵文）之外的散文作品，一般情况下，我们用以指代以小说为主的文学样式。

　　实际上，今天的话题还涉及日本近世文学中一个非常重要的术语：俗文学。俗与雅相对，俗文学源于民众，又服务于民众，是为民众所喜闻乐见的一种文学形式。按照近世日本社会的状况来说，俗文学主要是源自町人、为町人服务、受町人欢迎的一种文学样式。这里所谓的“町人”（ちょうにん）就是指生活在都市里的商人、手工业者，大致相当于我们现在所说的小市民阶层。

　　我们知道，在日本近世，町人的地位处于士农工商的最底层，在社会中，町人没有政治上的话语权，但是由于日本近世将近二百七十年期间既没有战争之纷扰，也没有兵燹之灾祸，是一个和平的时代，人们生活稳定，社会经济得到巨大的发展，处于社会底层的町人虽然没有政治上的话语权，却在经济上取得很多的利益，因而他们能够把更多的精力、财力投入到文化事业方面。日本近世的叙事文学就是在这样一个背景下繁荣发展起来的。

　　概观日本近世的叙事文学，从最早出现的假名草子到后来出现的浮世草子、洒落本、滑稽本、人情本、读本、草双纸等，我们可以发现这个时期的小说样式繁多，错综复杂，如果要在短时间内从总体上一一介绍日本近世的叙事文学，势必给人以蜻蜓点水、隔靴搔痒的感觉，因此，今天我打算稍微详细地就其中的一种文学样式加以介绍，以期大家对这种文学样式有一个较为深入的了解，从而在某种程度上对日本近世的叙事文学有一个具体的认识。

　　那么，今天我要给大家介绍的是称之为最具日本近世特征的文学样式——浮世草子（うきよぞうし）。

 

　　在日本近世，浮世草子出现于1682年（天和二年），以井原西鹤的《好色一代男》（こうしょくいちだいおとこ）的出版为标志，此后大约经过了一百年左右，浮世草子的作品才为其他的叙事文学作品所取代。由此可见，在浮世草子的形成过程中，井原西鹤的创作功不可没。

　　井原西鹤（いはらさいかく，1642-1693）最初是以俳谐作者的身份走上文坛的，时间大约在1662年（宽文二年）左右。二十年后，当其创作的《好色一代男》出版之后，井原西鹤变身为浮世草子作家。

　　《好色一代男》八卷八册，自主人公世之介7岁情窦初开时讲起，直至其60岁时与七位友人乘船前往女护岛不知所踪为止，每一年（岁）一章，共54章（第一至第七卷每卷分七章，第八卷为五章），叙述了世之介一生的情感经历。从结构方面来看，很显然它继承了日本古典文学的叙事传统，如《源氏物语》（げんじものがたり）。此外，这部作品虽然以一个固定的人物（世之介）为主人公贯穿整个故事，但是每一章的连接并非十分紧密，从中我们也可以窥探到《伊势物语》（いせものがたり）的影子。而且更为重要的是，这部作品可以说奠定了井原西鹤后来许多作品的基础，即具有浓厚的短篇小说集的特征。

　　　　　　　　　　　　　　《好色一代男》汉译本封面

 

　　《好色一代男》的前四卷主要以各地的风俗人情为背景，讲述了青少年时期的世之介在与不同女性交往的过程中发生的情感纠葛，后四卷讲述了世之介继承了巨额的遗产之后，频繁出入于三都（さんと，即大阪、京都、江户）青楼之中的故事，并加入许多著名妓女的故事，具有很强的“游女评判记”（ゆうじょひょうばんき）的特点。所谓“游女评判记”是日本近世出现的记录关于各地青楼、妓女情况的一种具有实用价值的指南性作品。

　　《好色一代男》之所以能够成为一种叙事文学样式——浮世草子——的滥觞之作，与其涉及的题材紧密相关，这个题材就是当时的“好色”风俗。

　　日本元和至宽永（1615-1644）年间，德川幕府取缔了各地的私娼，代之以一种称之为“游廓”（ゆうかく，也称之为“游郭”）的公娼制度，前面提到的“游女评判记”就是在这种制度下形成的一系列作品。“游廓”的设立，符合当时市民阶层（町人）的需求，正如前面我们所说的那样，这个阶层的人们虽然没有政治上的话语权，却拥有大量的财富，就像《好色一代男》中的主人公世之介那样，由于他继承了大笔的遗产，获得巨额财富之后，有足够的财力游历青楼，极大了促进了青楼文化的发展。“游廓”可以说正是这种社会消费带动下的产物。日本近世的青楼文化与文学的关系密不可分，浮世草子中的“好色物”（こうしょくもの）——即以“好色”风俗为背景的作品——就是这种关系的一种反映。而井原西鹤的《好色一代男》正是反映这种文化背景的代表作之一。作者将世之介这个典型人物置于典型的时代背景之中，通过崭新的文体叙述了当时最流行、最时尚的风俗人情。

　　《好色一代男》虽然由“名不见经传”的一个叫做“荒砥屋孙兵卫”的大阪书商出版，但由于符合大众的口味，获得大众的认可，因而后来又改由专门的书商重新再版，甚至在江户还出现了盗版，该作品受到人们的欢迎程度由此可见一斑。

　　继《好色一代男》获得巨大成功之后，井原西鹤又创作了第二部浮世草子作品《诸艳大鉴》（しょえんおおかがみ，其副标题为《好色二代男》，1684年）。这同样是一部“好色物”，采用了《好色一代男》续编的形式——由此也可以看出作者/书商利用《好色一代男》畅销的意图，从内容上看，它主要讲述了不同身份的青楼女子与游客之间的感情纠葛。

　　接下来的第三部浮世草子作品，井原西鹤把目光从青楼转向各地的民间传说方面，创作了《西鹤诸国故事》（『西鶴諸国はなし』[さいかくしょこくはなし]，1685年）一书，正如该书“序文”中所说的那样：作者试图“通过游历各国，以找寻故事的材料（国々を見めぐりてはなしの種をもとめぬ）”。这部作品构成了井原西鹤“说话物”——即汇集了传说故事的作品——中的一部分。

　　井原西鹤创作的浮世草子除了“好色物”“说话物”外，还有称之为“武家物”（即以武士为主题的作品，如《武道传来记》[ぶどうでんらいき]等）和“町人物”的作品。下面我们再就其另一种颇具日本近世特色的浮世草子作品“町人物”做一介绍。

　　　　　　　　　　　　　　《井原西鹤选集》汉译本封面

 

　　首先是一部叫做《日本永代藏》（にっぽんえいたいぐら，1688年，汉语有人译作《日本致富宝鉴》）的作品。正如这部作品的副标题“新百万富翁之教训”（「大福新長者教」）所显示的那样，它主要汇集了町人如何发家致富、走向成功之路的故事，讲述了町人在勤俭节约以及发挥聪明才智方面的为人处世之道。由于作者对当时社会的认识极其敏锐到位，且发挥出架构叙事文学作品的能力，因而受到人们极大的欢迎，也成为井原西鹤作品中再版次数最多的一部作品。即便放在现在，这部作品所呈现出的深刻的商业批判精神也具有强烈的现实意义。如该作品“卷一之二 邪风沦落第二代”（「二代目に破る扇の風」）中讲述了一男子继承了其父亲的巨额遗产之后，以勤俭节约为本，在花钱方面之精打细算丝毫不亚于其父辈。有一天，他捡到一封装有金钱的信，收信人是一个妓女，于是他带着这封内有金钱的信前往岛原（しまばら）——位于京都的游廓的通称，准备将钱和信送还给这个妓女。但自从这个男子踏入岛原之后，就沉溺于其中，不可自拔，最终家道中落。这则故事将富商的破产与青楼联系起来，虽然没有从正面去叙述如何发家致富的道理，但结合了当时与町人关系最为密切的两种文化（商业文化与青楼文化）现象，很好地呈现了该作品“教训”的主题。

　　其次，与大多数内容讲述上层町人成功故事的《日本永代藏》形成对比的是《世间胸算用》（せけんむねざんよう，1692年，汉语有人译作《家计在精心》）这部作品。《世间胸算用》也有一个副标题：年三十一日千金（「大晦日は一日千金」），它主要描绘了中下层町人于年底时节的众生相。在作者的笔下，町人们既具有强烈的求生欲望，也具有愚蠢之极的一面；町人们既值得怜悯，又是极其滑稽可笑的一群人。也就是说，作者并没有千人一面地去描绘町人，而是立体地塑造了这个群体的形象。

　　无论从“好色物”来说，还是从“町人物”来看，毫无疑问，井原西鹤的浮世草子作品都很好地展现了日本近世的生活生态，并将形成这种生态的文化语境或隐或显地呈现在我们面前，为我们提供了理解日本近世文化的一个极好的窗口。

　　谢谢大家！

 

 

 

 

日本研究之窗——系列讲座（文学）

第四讲：日本中世文学的特征及其反映

广东外语外贸大学 韦立新

 
主讲人介绍：韦立新，二级教授、历史学博士、博士生导师。曾任广东外语外贸大学东方语言文化学院院长、日本研究中心主任，并兼任教育部第四届高等学校外语专业教学指导委员会委员。现任广东外语外贸大学东亚文化研究中心主任；日语语言文化学院教授、博士生导师。兼任中华日本哲学会常务理事、中国日本史学会常务理事兼古代史专业委员会会长、中华日本学会常务理事、东亚宗教文化学会理事。主要从事日本文学、日本文化、中日文化关系的教学与研究。
 
 
第四讲：日本中世文学的特征及其反映 MP3（音频）→【请点击这里】

 
 
　　谈及日本的中世文学，具体应该从何时开始算起？范围应如何界定？这样一种对历史、文学史或文化史时段或范围的划分，究竟其意义何在？那是因为在不同的社会、历史背景下，所发生的事件、所出现的人物，以及所呈现的社会、文化现象，必然反映出其各有不同的特征来。通过对其进行恰如其分的区分，有助于我们更准确地对其加以认识和把握。

　　我们所说的中世，一般指从源赖朝被任命为征夷大将军的建久三年开始，到德川家康的江户幕府成立的庆长八年为止的时代，通常又称为镰仓室町时代。由于该时期最主要的特征是武士阶级掌握了政权，社会和文化也都相应出现了由“贵族社会、贵族文化”向“武士社会、武士文化”的转变，故又称其为“中世武家政权时代”。

　　该时代又分为前期的镰仓时代和后期的南北朝、室町时代。这就决定了中世文学、文化的第一特征：某种程度上继承和保留了前一个时代沿袭下来的“贵族文化”风格和要素，同时开始出现更符合武士阶级及广大普通民众需求的“武家文化”和“庶民文化”。

　　其次，由于该时期正值日本佛教界迎来以所谓“镰仓新佛教”的出现及佛教各大宗派的“复兴”为标志的全盛期，而该时期日本佛教呈现出来的显著特点，也是顺应了当时社会发展的“世俗化”、“平民化”大趋势。凡此种种，都必然会在该时期的文学、文化上有所体现。因此，我主张把这种“世俗化”、“平民化”视为该时期文学、文化上的第二大特征。

　　有人认为：日本中世时期的文学艺术，乃是在新旧交替当中，由公家、武家和僧侣三方交替“混入登场”所形成的“漩涡”造就而成的。还有人认为：中世文化融合了公家文化、武家文化和庶民文化，展现了该时期活跃于文化舞台上的“主角”们的风采。因此，我也主张在思考和把握日本中世文学、文化的时候，首先应该熟悉三个关键词：公家文化、武家文化和庶民文化。

　　在此之所以采用略显模糊的“中世文学、文化”的提法，是因为在思考和讨论该问题时，两者的关系实际上水乳交融、难以分割。我们把题目换成“日本中世文化的特征及其在文学上的反映”也许更贴切。

 

　　下面，我们先来谈一谈日本中世文学中所体现出来的“公家文化”成分。

　　日本在进入中世前期的镰仓时代后，掌握了政治上的实权和经济实力的武士阶级，尽管也有意识地致力于培植与自己当权之后的“显赫”身份相符的“武家文化”，以抗衡平安朝时代的贵族文化，但毕竟时日尚浅、功夫未到，因此，该时期有一段“公武文化既相互对峙又协调并存”的时期。也就是说，在政治上已无可奈何地衰退下来的公卿贵族们，仍然有机会、同时也有积极意愿在文化舞台上继续引领风骚，以追回并维护自己日渐失去的优越和尊严。

　　这一点反映在文学上，那就是“和歌”方面的亮丽表现。

　　和歌作为“公家文化”的代表之一，本来就是专属于贵族们的宫廷社交文学，既然该时代还有机会让骨子里本来就瞧不起“武家文化”的贵族们“露一手”，其优越的“自尊”岂能容忍自己甘于平庸？于是乎，贵族们热心钻研和歌创作技法，竞相潜心于和歌创作，并以自己的和歌作品能入选“敕撰和歌集”为荣。（如《新古今和歌集》编撰者之一藤原有家，因有十九首和歌入选《新古今集》而为人称道。而同样是贵族出身并活跃于后鸟羽院歌坛的藤原家隆，其和歌作品竟有四十三首入选《新古今集》，晚年又有四十三首入选《新敕撰集》，被视为和歌歌坛上的“佼佼者”。）

　　谈及该时期的“和歌”，窃以为有必要强调以下要点：

　　（1）开创了“新古今风”，并在和歌史上具有一定划时代意义的《新古今和歌集》，尽管不是后鸟羽太上皇亲自编撰而成，但因其完美诠释并“贯彻”了后鸟羽太上皇所主张和推崇的和歌理念和风格，故此，后人多认为：将《新古今集》视为后鸟羽太上皇的亲撰作品亦不为过。

　　（2）喜爱和歌的后鸟羽太上皇始终难忘复兴贵族文化之初衷，亲自引领“九条家”歌坛，复兴“和歌所”，敕命编撰《新古今和歌集》并亲自倾注心血于该编撰事业。因执着于“王政复古”而不为镰仓武家政权所容，最终遭至流放于隐岐的孤岛上。但他在和歌创作方面的实践和造诣及其独特风格，在日本文学史上留下了浓墨重彩的一页。

　　（3）《新古今和歌集》呈现的所谓“新古今风”，作为具有感觉性、绘画性、故事性和象征性的新风格，与《万叶集》、《古今集》合称为和歌风格的三大典型。

 

　　作为从和歌派生出来的另一种诗歌形式，由多人共同合作创作的连歌，也在中世开始盛行，并由倡导和歌、连歌、佛道三者如一的著名连歌师心敬，和致力于将古典和文艺推向全日本的宗祇大成于该时期后期的室町时代。

　　大家知道，进入镰仓时代以后，还出现了许多“说话（民间故事、传说）集”，所收集内容包括了公卿贵族的逸闻趣事、民间各种神佛“灵验谈”，还有其它坊间流传的、以平头百姓为“主人公”的形形色色的民间故事等。而橘成季编纂《古今著闻集》，就是该时期流行的“说话文学”代表之一。

　　同时代问世的还有《宇治拾遗物语》、《十训抄》、《发心集》、《宝物集》，以及作为佛教说话集而知名的《沙石集》等。

　　“说话文学”在文体、内容方面呈现的多样性，构成了日本中世文学的又一大特征。我们既可以从《古今著闻集》了解到中世时期公卿贵族们的所思所想及其生活状态，同时又可以从其它说话集里窥探出该时期佛教在“民间普及”过程当中的“世俗化、大众化”倾向，以及文化的“庶民化”倾向。

 

　　作为最能反映武士活跃的中世战乱时代的一大文学体裁，该时期出现了一系列以《保元物语》《平治物语》《平家物语》《太平记》等为代表的“军记物语”（又称战记文学）。该类军记物语虽然都是以武士世界为描述对象，但并不只局限于某一特定人物的个体行动和事件，而将重点置于描写某一氏族、某一集团的兴衰和隆替，真实而生动地展现了登上历史舞台前台的中世武士们的生活状态和风采。其中颇具代表性的《平家物语》，整个基调流露出浓郁的佛教无常观，使我们从中不难窥出该时期佛教“世俗化”、“大众化”的影响。

　　作为中世文学的又一大部分，主要由五山禅僧们创作的五山（汉）文学，因得益于中日之间禅僧们的人员往来和文化交流，以及在五山禅林中积累下来的汉诗文创作方面的文学“土壤”，造就了诸如雪村友梅（《岷峨集》）、中岩圆月（《东海一沤集》）、绝海中津（《蕉坚集》）、义堂周信（《空华集》）等一批杰出的文学僧，足以令中世文学添彩生辉，其成就亦不容小觑。

　　中世时期佛教的“世俗化”、“大众化”倾向，其影响显然波及到了整个中世的社会和文化。反映在文学方面，则是出现了不少以佛教无常观为基调的優秀作品。在这一方面，除了上述提到的《平家物语》外，还有作为中世随笔文学的代表杰作《方丈记》（鸭长明著）和《徒然草》（兼好法师著）。

　　该时期由于京都与镰仓之间的往来盛行，如此背景下产生了《十六夜日记》、《东关纪行》、《海道记》等记录东海道旅途见闻的游记文学作品，后期还问世了不少往来于诸国各地的公家、连歌师们的旅行记。该类游记文学作品的出现，自然也成为了中世文学的一大特色。

　　最后还应该关注的是：能乐、狂言等传统戏剧表演艺术，也是到了中世时期以后，在观阿弥、世阿弥父子的努力推动下，日益兴盛、普及，分别大成于中世后期的南北朝时代和室町时代，这显然亦可视为该时期文化“世俗化”、“大众化”的典型反映。

 

　　以上是我在学习和思考日本中世文学方面的一点心得体会，在这里分享以供大家参考。非常感谢日本国际交流基金北京日本文化中心提供了这么好的平台。祝大家学习、工作顺利！

 

 

 

 

日本研究之窗——系列讲座（文学）

第三讲：《源氏物语》的世界（第二部分）

北京日本学研究中心 张龙妹

 

主讲人介绍：张龙妹，北京外国语大学 北京日本学研究中心教授、博士生导师。北京日本学研究中心五期生，日本东京大学博士（文学）。主要从事以《源氏物语》为主的日本平安时代女性文学研究，『源氏物語の救済』（风间书房 2000年）获第八届关根奖和第三届孙平化日本学学术奖励基金著作一等奖。主编有《日本古典文学大辞典》（人民文学出版社 2004年）、《日本文学》（高教社 2008年）等。翻译、校注了《今昔物语集 插图本》（全三册 人民文学出版社 2008-2019年），与毕业生们一同翻译的“日韩宫廷女性日记文学系列丛书”即将由重庆出版社出版。

 

（第一部分）

一、世界文学中的《源氏物语》

二、世界女性文学中的《源氏物语》

三、平安时代的社会文化背景

1.摄关家庭的后宫政策

2.婚姻制度

3.女性的散文体文学书写

 

（第二部分）

四、《源氏物语》的作者紫式部及故事梗概

五、《源氏物语》的创作方法

  1.对汉诗文的引用

  2.从和歌到物语

  3.母题的继承、重叠与嬗变

  4.全新的文学意象的创造

 

本讲座的内容共包括两个部分，分为两次发表。本次发表第二部分。

第二讲：《源氏物语》的世界（第二部分） MP3（音频）→【请点击这里】

 

（第二部分）

四、《源氏物语》的作者紫式部及故事梗概

 

1.作者紫式部

　　紫式部，具体生卒年份不详，大约存世于970-1031年之间。本名不详。平安朝的女子没有自己的名字，做了贵族仕女以后，就在姓氏后加上父兄或丈夫的官职作为称呼。其父藤原为时（949-1029？）曾任式部丞和式部大丞，式部之称由此而来。当时还有一个习惯，为了使自己的名字听起来像中国人，就改双姓为单姓，藤原为时就成了藤为时。所以，紫式部本应是藤式部。至于被称为紫式部的原由，历来众说不一。大概是与成功地塑造了《源氏物语》中的女主人公紫姬有关。其父为时既是位歌人，还是一条天皇时为数不多的汉文诗人和汉学家，“为时”之名便来自于白居易<与元九书>中“文章合为时而著，歌诗合为事而作”之语。其汉学方面的造诣，给紫式部的影响非同一般，《源氏物语》中广泛而深层的汉诗文引用就印证了这一点。

　　紫式部年近30岁方与藤原宣孝（952？-1001）结婚，那时宣孝已年过不惑，婚后第二年（999）生下一女贤子。然而，宣孝因感染流行疾病于1001年去世。不足三年的短暂婚姻对紫式部的精神造成了深重的打击。从自己的不幸遭遇中，她领悟到了普遍意义上的人生短暂与人世无常。在百无聊赖的寡居日子里，紫式部以写作物语来打发时日。《源氏物语》大概就是她在这样的心境下开始创作的。可能是《源氏物语》为她赢得了才名，宽弘二年（1005）或三年的十二月二十九日，紫式部出仕一条天皇的中宫（皇后）彰子。如上文中提到的那样，摄关政治使得后宫成为了文化的中心，直接导致了女性文学的繁荣。

 

2.《源氏物语》故事梗概

　　《源氏物语》篇幅庞大，即便翻译成中文也有百万字。全书共54卷，现在通常分为三部。第一部从<桐壶>至<藤花末叶>，共33卷。以光源氏为主人公，描写了他不同寻常的出生、奔放的爱情生活、谪居须磨以及起死回生后飞黄腾达乃至位越人臣的经过。感情与政治，似乎是风马牛不相及的事情，可在光源氏，他的政治地位的起伏，直接受到情感生活的左右。谪居须磨表面上是因为与右大臣之女胧月夜的暧昧关系，而实际上则是与继母藤壶皇后私通有关，他之所以能登上准太上天皇的宝座，也正是因为他与继母所生之子继承了皇位的缘故。

　　第二部从<若菜上>至<魔法使>，共8卷。光源氏的情形与第一部就大不相同了。在第一部中，从结果来看，奔放多彩的情感生活给光源氏带来了政治生活上的辉煌，可在第二部，为了保住现有地位而迎娶的三公主，却给他中年后的个人生活蒙上了浓重的寂寞与无奈。他最爱的妻子紫姬在寂寞中死去，三公主也在生下一个私生子后出家为尼，留下光源氏独自品味人生的万般无奈。

　　第三部从〈匂皇子〉至〈梦浮桥〉，共13卷。是光源氏去世后的故事。以光源氏的外孙匂亲王和名义上的幼子薰君为主人公，描写了他们复杂的感情生活以及作为他们恋爱对象的宇治三姐妹多舛的命运。

 

五、《源氏物语》的创作方法

　　从现存的作品来看，在《源氏物语》诞生之前，日本的物语文学只有《竹取物语》《宇津保物语》《落洼物语》三部作品。《竹取物语》是由五个求婚谭构成的中篇小说，《宇津保物语》共20卷，在篇幅上也具有了长篇小说的规模，但从第二卷<藤原君>到第十二卷<冲之白波>一共描写了14个不同男子的求婚故事，占用了将近一半的篇幅。显然《宇津保物语》与《竹取物语》一样，都是以求婚谭为主要母题的。《落洼物语》则是一部讲述嫡母虐待庶出女儿的成长故事，也只是一部中篇小说。而在我们中国，当时也只有唐代传奇这样的短篇集。即便在世界范围内，也只有《一千零一夜》这样的民间故事集。正如成书于镰仓时代的《无名草子》所感叹的那样，《源氏物语》“诚乃祈佛所得”“非凡夫之所能”。

　　那么，《源氏物语》又是怎样被创造出来的呢？下面我们就来具体介绍一下作品主要的创作方法。

 

1.对汉诗文的引用

　　《源氏物语》中存在着大量的汉诗文引用，比如光源氏谪居须磨时口诵白居易诗句“三五夜中新月色，两千里外故人心”等，可谓比比皆是。但这些直接引用某种意义上是一种点缀。在物语结构中起决定作用的是那些间接引用。比如第一卷<桐壶>讲述的桐壶帝与桐壶更衣的悲恋故事，可以称得上是平安时代版散文体《长恨歌》。

 

2.从和歌到物语

　　我国唐代孟启编撰了一部书，叫作《本事诗》，其中“情感第一”卷收录了崔护进士落第后独游都城南庄与一女子相遇的故事。孟启是875年进士，而崔护（772-846）是796年的进士，比孟启将尽早一个世纪。《本事诗》中的崔护故事，是孟启根据崔护的《题都城南庄》诗虚构而成的。日本平安时代的《伊势物语》与《本事诗》相似，是以《古今集》所收在原业平的和歌为基础编撰而成的故事集。这样的作品之所以会产生，是因为简短的诗歌中本身包含了丰富的故事性。

紫式部的曾祖父藤原兼辅（877-933）有一首广为传颂的和歌：

 

　　　为人父母心犹明，思子路上暗夜行。

　　　（人の親の心は闇にあらねども

　　　子を思ふ道に迷ひぬるかな ） 《后撰集》

 

　　为人父母者并非不明是非，只因思子心切，便如暗夜行路，不辨方向是非。这首和歌在《源氏物语》中的引用次数最多，达25次，作者借此歌意构思了不同类型的为了子女而迷茫的父母们的故事。

 

3.母题的继承、重叠与嬗变

　　另外，母题的继承、重叠和嬗变在物语的长篇化过程中起到了至关重要的作用。比如，作品的女主人公紫姬，她的母亲应该是兵部卿亲王的外室，在她母亲和外祖母都过世以后，生父决定接她到亲王府上居住，亲王嫡妻也打算着好好调教她。这里显然预告了类似于《落洼物语》中嫡母[i]虐待庶出子女的故事。但是，就在他的生父前来接她之前，光源氏抢先一步，将她接回了自己的二条院。这样，故事就变成了掠夺婚型，但又与传统的掠夺婚故事不同。传统的掠夺婚型故事，是身份低的男子爱慕身份高的女子、在正当结婚无望时采取的自我毁灭性行为（参见图3），所以这类故事也多以男女双方的死亡而告终的。但光源氏的身份远远高出紫姬，所以他们的结合反倒使紫姬被世人称为“幸运儿”。而通过掠夺婚形式摆脱了被嫡母虐待的紫姬，日后也以嫡母身份抚养明石姬所生子女。她被设定为不能生育的女性，从而使她不再是传统意义上那种虐待庶出子女的腹黑嫡母，而是能够将明石姬所生子女视为己出的贤德嫡母。此外，在光源氏与紫姬的关系中，又有着对恋母与“替身”（形代 かたしろ）型故事的继承和嬗变。紫式部运用传统母题可以说到了炉火纯青的地步。

　　  　（图3. 《伊势物语绘卷》第十二段 男子抢来高贵的女子一起逃到了武藏野

　　  　日本国文学研究资料馆藏《伊势物语绘卷》 https://doi.org/10.20730/200024783）

 

4.全新的文学意象的创造

　　几天前看到孩子在看一部日本动漫《路人超能》（モブサイコ100），其中有一集是一位富家小姐浅桐美乃莉被怨灵附体的故事，怨灵的主人–最上启示曾经是最强大的特异功能拥有者。怀恨而死之人，其灵魂会变成怨灵，附在活着的人身上作祟。这种俗信，早在平安时代就存在了，一般称之为“物怪”（もののけ），《源氏物语》中也有不少“物怪”作祟场面的描述。

《紫式部集》中有这么一首和歌：

 

　　　借口故人来作祟，病因岂非是心鬼？

　　　（亡き人にかごとをかけてわづらふも

　　　おのが心の鬼にやはあらぬ）

 

　　这首和歌的歌序中说：有这么一张画，画面上画着一个被“物怪”附体了的女子的丑陋模样，她的背后，是变成了鬼的前妻，被小法师捆绑着。丈夫在那里诵经，试图祛除“物怪”。有这样的绘画作品的存在，可以想见当时这种俗信之盛行。而紫式部的和歌一语道破，所谓“物怪”附体都是“心鬼”所致。

　　《源氏物语》最为惊悚的还是六条妃子“生灵”现象的描述。通过细致的文本分析可知，六条妃子的“生灵”现象实际上只存在于六条妃子自身的臆想中和光源氏的视觉中。大家可以参考一下图4的漫画。在原作中六条妃子向葵姬施暴，只出现在六条妃子自己的梦境中，而在光源氏的视觉中，明明是在与葵姬对话的，却突然发现对方的模样和声音完全变成了六条妃子的样子。也就是说，作者借助于当时人们对于“物怪”的俗信，将六条妃子和光源氏分别因疑心所生之暗鬼（“生灵”）写活了，创造了日本文学史上不可磨灭的典型形象。而联想到紫式部本是那么一个彻底的唯物主义者！其超凡的文学创造力以及文字表达能力，着实令人叹服！

　　  　（图4. 《源氏物语》漫画 『あさきゆめみし』 2008年4月25日 讲谈社）

 

　　《源氏物语》好比是一座巨大的森林，一两次讲座不可能进行全面的阐述。自己虽然从事研究多年，也应该只是触及了冰山一角。在这里希望强调的：第一是世界文学史视角，第二是作为《源氏物语》诞生文化背景的女性散文体书写之发达，第三便是紫式部的文学创造力。衷心希望大家能够喜欢平安时代的女性文学。

 

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[i] 日语中“嫡母”与“继母”“庶母”等都读作“MAMAHAHA”，盖日本古代是以是否亲生来区别亲属关系的。