本期作为专题「新型冠状病毒下的越境、交流、创造」系列的最终回，邀请了戏剧创作者冈田利规先生。冈田利规先生以其试图打破并拓宽戏剧的固有形式、同时又尖锐的批判当下社会的作品，获得了海内外的极高评价。那么对于新冠疫情影响之下的戏剧制作、流动和交流、以及如何拓宽戏剧之边界等问题，冈田利规抱有着怎样的想法？接下来的戏剧形式又将产生如何的变化？

「Chelfitsch」X 金氏彻平 《橡皮田》 ROHM京都剧场

——自疫情爆发以来，您是如何展开工作的？

首先，原定的创作、演出及巡演计划皆被逐一延期。此前虽一直无间断的往返于各地之间，但这种状态也于2020年3月末被戛然中断，尔后我便在熊本县的自家里休闲度日，每日做做饭什么的。虽然有数个项目被延期，但创作工作仍通过网络进行着。并且，我也尝试了很多在该状态之前从未想过的事情。

我主理的团队“Chelfitsch”，本来要在2020年的春秋季度进行作品《橡皮山》的欧洲巡演。该作品曾在2019年于京都进行首演，现已将计划推迟至了2021年。2月结束的纽约公演倒是勉勉强强的得以实施。当时也因受新冠疫情的影响，运输所有演出所需舞美道具的海运船只遭到航道堵塞，导致公演当日也没有赶上送达。所有人手忙脚乱的应对了这场突发事故，好在演出最后还是成功的完成了。如今想起之后的纽约疫情急剧扩散、情况急转直下，我们也算是相当走运了。

《橡皮山》巡演计划的取消为我们腾出了些时间，即使在如此情况下/又或正因是在此刻，原先团队的成员们开始构思起了一个从前想都未曾想过的、名为《橡皮田》*¹ 的作品。当然，如果能让各位亲眼目睹此作品会让我更加开心，不过简而言之，《橡皮山》这个作品的构思来源，出自为探求区别于当下这种以人类为中心的、带有强烈支配世界之意识的认识方式以外是为何物；它或与人同等重要，又或在其之上，是站在以强调“物”之所在的世界观而进行的戏剧创作。

之后我们在金泽21世纪美术馆也举办了以同一概念创作出的、具备较多表演元素的展览《橡皮森林》。所以，趁着这个时机，我决定本次使用Zoom的形式，摒弃了剧场、美术馆等这类非日常场所，而去选择日常生活中的场所：也就是在出演者们各自的家中来进行这种“橡皮概念”的实践行动，这便是《橡皮田》。我想让它以一种轻松的、类似社团活动的气氛自此不定期的继续做下去。

「Chelfitsch」X 金氏彻平《橡皮森林》　摄影：木奥惠三

（照片来演：金泽21世纪美术馆）

除了团队活动之外，还有譬如决定在6月于KAAT神奈川艺术剧场进行的《留恋的幽灵与怪物》首演，也因考虑延期而最终决定中止。但这会儿好不容易有了时间，即便是在线进行，我也想认真的去好好磨一磨我的创作。所以从4月到6月的期间，以每周两三回的频率；虽然从进行表演训练再到基于剧本进行创作皆为线上进行，最终我也都完成了它们。尔后，我将还正在创作过程中的未完成（进行中）作品的试演，也以期间限定的形式在线进行视频的公开。

接着是我与芭蕾舞者酒井花、大提琴家四家卯大合作的舞蹈作品，虽已延期上演，但创作会议还是踏踏实实的保持着每周一次的频率在线进行着。也正因如此，纵使作品仍未完成，该以何种方式去如何呈现何种概念，基本已在我们的脑内成型。

还有就是我又开始重新执笔写起了小说。总而言之，原本以为近年没有什么闲暇时间的我，可以趁此机会读读书、思考思考确定下来的那些项目的创作概念什么的，以悠闲的生活步调休息一段时间。我带着感恩而知足的心情，将这段日子看作是给自己的人生放了一个长假。

7月的时候，我突然决定去了趟德国的慕尼黑市。那里有一个名为慕尼黑室内剧院的公立剧场，担任总监的Matthias Lilienthal从2016年起就一直在委托我们创作一些该剧场的保留剧目，在他任期将满之际，原本是打算和我们一起做个什么特别企划，显然，该计划因现在的疫情而无法实现，于是作为原计划的替代，他委托我们在慕尼黑的奥林匹克竞技场进行演出，并负责其编剧及导演。虽然排练仅有五天，正式演出也仅此一场，但我认为在这样特别的环境中一定能创造出什么有趣的东西来。

——紧急事态宣言之下，《橡皮田》、我认为演出《<留恋的幽灵与怪物>之上演的幽灵》能够最快速度的在线上发布，是否得益于它本身就是运用影像技术制作而成戏剧作品，也所谓的“影像戏剧”这一原因，那事实是否也是如此？

说起我们从几年前就开始做的“影像戏剧”，其实就是将演员的表演拍摄下来并投影在演出场地，试图将虚构的东西在此地予其实体，换言之即为影像装置，但我们称其为“影像戏剧”，便是将它视作为一种戏剧形式。我认为这些经验也确实在当下得以活用，在《<留恋的幽灵与怪物>之上演的幽灵》这部戏里体现的尤为明显。如果没有了之前在「影像戏剧」的反复试错，这场演出如今也就无法顺利上演。

——我有这样一种印象：目前为止戏剧的表现形式，已经被拓宽到了即使是在特殊时期也能够被迅速的投递给观众。

与其说是拓展戏剧形式的边界，至少对于我而言，不如说被拓宽的其实是戏剧的定义。我之所以本次能够迅速、成功的应对突发情况，与该结论确实是有关系的。也就是说，我们所说的一般戏剧的定义，即是在一个像剧场这样的物理场所里进行演出，并有观众在场观看；但现在的我则认为，不管是通过创作传统意义上的戏剧所能获得的经验和发展、而由此所产生的看法或理解方式，还是适用于制作过程当中的判断基准等等，其本身就是戏剧。借由他们而创作什么的话，那被创作出来的东西就也可被称作戏剧。换言之，即非戏剧的戏剧之诞生是有可能的。关于线上演出，我们也是基于这样的想法，让它作为“戏剧”所被诞生出来。

《对白的革命》「Chelfitsch」的“影像戏剧”

《风景、世界、灾难、所有发生在这个房间以外的事情》2020 札幌文化艺术交流中心SCARTS　照片：小菅健三

——之前有过远程制作的经验吗？

没有。当我要开始创作，尤其是即将与一个初次见面的团队工作的时候，我认为先需要就“我所认为的创作舞台作品时最重要的事情”等问题与大家达成一致，让他们去了解、理解并落实到表现。为此我会去做一些表演训练，让演员实际的去活动自己的身体，我想这一步骤在线上进行也是完全没有问题。

但若要我来判断，剧场正式演出时的准确度以及对细节的处理等，在线上能达到几分呢？我没有那个自信。不是说线上就是不行，类似网速不够流畅之类的技术问题可能还是居于多数。不过若是这样的话也迟早是会被解决的。

——也就是说，“一般意义的戏剧”所拥有的在同一时间和空间的参与感、浸入感，果然还是无法用远程操作替代的吧。

为了使自己不陷入对实际空间的过度神圣化，我们认真探讨了舞台和观众必须处于同一物理空间之重要性。我觉得这次的状况，若是能成为促使戏剧制作者们去思考这些问题的契机，那就再好不过了。

——从某种意义上来说，您也因为新冠疫情而有所发现对吗？

当我认真对待、并接受了某些至今为止曾觉得没有必要去尝试的事物，那么新的发现就会自然而然的产生。虽然我确实有着这样的体会，但不只是我吧，很多人都有。

就我所经历的情况而言，如刚才所说的、作为表现形式的戏剧，以及由为实现它而选择的看法、理解方式、过程中的参照基准的等等所形成的那个戏剧当中，前者几乎在当下情境下是无法实现的；而后者呢，我认为则是可以基于对前者思考的灵活运用之上发生的。

——您是如何看待新冠疫情之下的当今社会？

在这样前路未知的情况下，我们是无法预判对人们来说什么才是具备力量的故事。不久，人们也逐渐明白了这点，并选择人云亦云、随波逐流。我亲眼目睹了这样跌宕起伏的情绪变化——当然，我自身也被卷入其中。就如同人人皆说“布口罩根本没有意义”，如今却又好好遵从。我也是如此。

——在作品《现在地》中有一个场景，探讨了如何面对那些与自己在世间流言的理解和处理上持相反态度的人。这样因看待事物的角度不同而产生对立的情况，在疫情期间也屡见不鲜，与现实达到高度的重叠，对此您如何做想？

其实我并没有特别有意识地去贴近当下。如果一定要这么认为的话，作为《现在地》创作的直接契机、发生福岛核泄漏事故的2011年可能更贴近一些。

——藉由这次新冠疫情的经验，您认为会对未来产生什么变化吗？

我当然也不清楚啦（笑）。但我比较担心的是，不同文化背景下之间的交流，及通过文化差异的相互碰撞所产生积极影响的机会是否会被减少。要是这样就太可惜了。

诞生在某一文化背景之下的作品，譬如说某个诞生在现代日本社会这样的背景之下的作品，在被放置到其他文化背景或语境中去的时候，它所具备的功能则会变得不同，我认为这一点是非常有趣且有价值的。

我如今认为，如果想去实现这点，人们便须将自己的身体从原本的语境和背景中抽离出来、向其他的语境和背景靠近。但目前，人员的流动不管是在疫情大流行之下，亦或是站在考虑全球环境的角度之上，似乎都有着在未来不被推崇的趋势。

——交流这样的事情果然还是要亲临现场对吧。

如果现实中实现不了的话，线上也许也能实现呢。但是依我自身的经验而言，实地体验还是最好的。

——在现场切身体会的话，对对方的背景和氛围的理解也受到了影响对吗？

对我来说，如果能体验到的话真的是最好不过的事情之一了。当自己的作品在此前从未了解过的语境中上演，而那里的观众又将会怎样来看待作品本身？不知怎么的，总感觉自己也会被感染呢。

——您做了很多这样跨越国境的项目，与其说是自然而然地去做，不如说您自身对此并没有多大感觉，对吗？

我不认为自己是在做什么跨越国境的事业。我想我做不到这么宏大的事情。

——我觉得冈田先生经常做一些强烈地反映和探讨社会议题的戏剧作品。您为什么选择做这些具备社会性的戏剧作品呢？

我认为是不存在所谓的“社会性的戏剧”和“非社会性的戏剧”这两个清晰的选项。换种说法来解释，就是我从未认为自己的作品具备社会性。我更是从未想要特别地去“做一个社会性的戏剧作品罢！”或者你也可以认为，我根本不懂什么叫做“非社会性的戏剧”。

莫非你说的是这个意思？如果说自己想要通过戏剧的演出与观众产生什么样的关系的话，比起共鸣，我更想要的是紧张。

——在《现在地》之后，您曾说过“为了制造出紧张感，所以要大胆地去创作”这样的话，您现在还这样认为吗？

我在创作《现在地》的时候的确这样说过。但若是说我之后是否将它作为一种创作标准，我自己也很难说。只是，我认为我一直是带着一种意识去创作的，即“戏剧只诞生于舞台与观众的关系中”。这样的态度是不是有些“社会性”啊？

——您在戏里运用到了能剧和狂言这类传统艺能的表现形式，您为何选用这样的形式？是有什么关联吗？

因为我感觉到能剧这种艺术形式，其潜在意义上非常适合去表达一些政治相关的内容。能剧作为日本最古老的传统艺术形式，已经逐渐成为了被权威化的存在，其实我反倒对幽玄这类的特点不甚在意。于我而言，让幽灵来谈论自己的死亡这一事件本身所蕴含的政治隐喻，是当初选择它的一个相当大的因素。

——人的死与社会的各方面情况都有所关联，而能剧中由幽灵来谈论这样的死亡，则被看作是戏剧的“社会化”所致，故而成为了具有一定政治性的东西对吧。

对，就是这样。

——今后还会继续创作有运用能剧形式的作品吗？

有机会的话是会的。我认为仅在日本就有非常多的应当被“社会化”的幽灵们存在。

——《橡皮》系列将目光聚焦在了人与物的关系之上，那么您为何在现在选择将“物”作为对象呢？

与此最直接的契机，是我前往岩手县陆前高田市的海啸受灾地，目睹了灾后重建的施工现场，并受到了极大的震撼。为了让这个地区再次成为人类的居住地，他们设法将地平线整整抬高了12米。也就是说，他们选择让这个地区的山坡消失掉了。我在目睹了这样庞大的、以人类视角为中心的工程以后，突然不知道该如何去面对和接受这一切。

所以我决定以当时的困顿作为起点做些什么出来。如果能将那些用戏剧表达出来的话，我想那必定是个有趣的尝试，因为戏剧是一种极其以人类为中心的艺术表现形式。如果用戏剧作为表达手段，来表达以非人类为中心的内容，那么该如何叙事？当然，最初的时候我也着实摸不着头绪，但抓住“必须是人类以外的东西”这点准没有错，正是为了寻找这样的“物”们，才有了与作为美术家·雕刻家的金氏彻平合作的决定。

「Chelfitsch」X 金氏彻平 《橡皮山》2019  ROHM京都剧场

照片：守屋友樹

（来源：KYOTO EXPERIMENT事务局）

——“不以人类为中心的戏剧”，如果人作为观众，去观看包含以“物”为对象的戏剧作品的时候，是会与观看以人为对象的戏剧作品的感觉不同，甚至可能有的时候会感觉更舒服对吗？

因人而异。创作“不以人类作为世间万物中心”的作品、再以人类最能接受的方式传达给人类；亦或是创作并不适合人类去观看的作品，并就这样给人类观看——我想通过这二种方式来告诉人们“人类并非万物的中心”一事。那《橡皮山》属于哪一种呢？我觉应该介于二者之间吧，一定要说的话可能更偏向于后者一些。这样的话，我想会有很多人不理解看这部戏的必要性。

——在疫情之后，戏剧的创作方式会有怎样的改变？

不知道啊。但是这种状况会促使我们去埋头解决问题、并从而获得一些全新的形式，即使在形式上无法创新，也必然会出现具备尽力去解决问题之强烈意愿的作品。那么这样的作品便会成为当前戏剧发展的基石。我也希望自己能够在发展的洪流中做真正属于自己的东西，并在反复试错中砥砺前行。

*¹「Chelfitsch」X 金氏彻平 《橡皮田》：2020年5月23日起于YouTube不定期的进行作品发布。

https://chelfitsch.net/activity/2020/05/eraser-fields.html

冈田利规

1973年生于横滨，现居熊本。戏剧创作者/小说家/剧团「chelfitsch」主理人。因颠覆传统意义上戏剧概念的创作备受海内外瞩目。2005年因《三月的无天间》获得第49届岸田国士戏剧奖。同年7月，以作品『クーラー』入选「TOYOTA CHOREOGRAPHY AWARD 2005―发觉后浪编舞家」最终试。2007年，发表处女小说集《特许时间的终了》（新潮社），并获得第二届大江健三郎奖。2012年开始担任岸田国士戏剧奖的审查员。2013年发表第一部戏剧论集《遡行　変形していくための演劇論》、2014年出版剧本集《现在地》（皆为何出书房新社出版）、2016年出版剧本《留恋的幽灵和怪物 挫波／敦賀》（白水社）。2016年起，受德国知名的公立剧场·慕尼黑室内剧院委托，创作了4个季度的剧院保留剧目。2020年因作品《The Vacuum Cleaner》而入选德国“Theatertreffen”戏剧节之备受关注的10个戏剧作品之一。2018年8月，将泰国小说家吾缇·赫玛汶的作品《Pratthana – A Portrait of Possession》搬上舞台，于曼谷进行首演。接着在12月到访巴黎、2019年的6~7月回到东京演出，并于2020年2月获得第27届读卖戏剧大奖之审查员特别奖。

剧团「chelfitsch」官方主页 

https://chelfitsch.net/ 

2020年10月 在线采访

采访、撰文:寺江瞳(日本国际交流基金会)

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专题【新型冠状病毒疫情下的越境、交流、创造】  预告

日本国际交流基金会是日本唯一一所在世界各国及地区综合性地开展国际文化交流事业的专门机构。1994年北京日本文化中心作为日本国际交流基金会的北京事务所成立。为加深中日两国相互理解，基于以上理念，本中心在中国各地举办了多种多样的活动及事业。主要活动分为文化艺术交流、日语教育、日本研究知识交流三个领域。

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微博@北京日本文化中心

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“对开页面的构成”

〜2页布局所展示出的日本漫画的特点〜

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※ 使用语言：日语

◆日期：2021年3月12日（周五）15:30～17:00（中国时间）

◆讲师：浅野 龙哉

◆主题：“对开页面的构成”〜2页布局所展示出的日本漫画的特点〜

讲师简介

浅野龙哉

1988年出生，漫画家，北京鲜漫文化创意有限公司漫画创作者、国际日本文化研究中心共同研究员。

作为漫画家通过白泉社《Young Animal》杂志出道。曾担任神户艺术工科大学漫画表现学科实习助手、大冢英志主办的《世界漫画塾》研讨会助理讲师，后于2015年就任北京外国语大学日语学院专家。在3年时间里，作为日语与日本文化论教授活动的一环，在北京外国语大学日语学院教授日式漫画的描绘方式，同时于中国传媒大学、北京电影学院及中央美术大学等举行讲座。目前负责KADOKAWA旗下《YOUNG ACE》杂志的连载漫画《まんがでわかるまんがの描き方（通过漫画学习漫画的描绘方式）》的构成，并在KADOKAWA旗下《Comic Walker》、哔哩哔哩漫画、腾讯漫画、快看漫画等网站连载中日双语漫画《faceless ダークヒーロー編 》（faceless 黑暗英雄篇），同时还在北京鲜漫文化创意有限公司负责作品分镜。主要作品有《《faceless ダークヒーロー編》（faceless 黑暗英雄篇）、《FACELESS-フェイスレス-》（FACELESS）、《鉄扇公主》（铁扇公主）和《指輪物語》（指环故事）等。

研讨会概要

从漫画的创作方式这一角度，对日本漫画的特点之一——“开页”的表现进行介绍。日本的漫画都是通过杂志或单行本等纸质媒体进行创作，并不断进化。这种把杂志和单行本打开、显示2页的状态在日本叫做“見開き（开页）”。日本漫画就是在“开页”上配置画面分格，而其配置方式又有多个特点。本次讲座中，就将以创作者的视角为您介绍日本漫画如何在开页上配置画面分格，并一起通过这种配置方式来思考日本漫画的特点。

如果有时间，还将通过创作者的视角来介绍中国的纵向移动漫画中的画面分格配置方法。大家可以一起思考这种配置方法的特点以及中日漫画的不同之处。

注册网址

https://zoom.us/webinar/register/WN_hccqHafATGawxv5KP_2SZg

（点击页尾阅读原文跳转）

※仅先前480名成员参加，名额先到先得。网络参加者只限观看，无法参加答疑，敬请谅解。

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本届东瀛新风日影展的最后一站——长沙站排片和售票时间确定！

长沙站

时间

2021年3月18日~2021年3月24日

会场

长沙百丽宫影城

票价

百老汇会员50元 /百老汇app 55元/

猫眼淘票票等第三方平台 60元（不含手续费）

开票：2021年3月5日周五 中午12:00

详细片单及日程如下

上映影片

  开幕影片《晨曦将至》

导演：河濑直美

主演：永作博美/井浦新/莳田彩珠/浅田美代子

©2020『朝が来る』Film Partners

  版权提供：

原本已打算放弃要孩子的栗源清和佐都子夫妇，某天知道了“特殊养子制度”的存在，于是他们决定领养一个男孩。他们给孩子起名朝斗，默默守护着他长大，幸福地过了6年。就在这时，朝斗的生母，一个自称名叫片仓光的女性，突然打来电话要求“把孩子还给我，不然就给钱”。佐都子曾在6年前见过一次当时只有14岁的小光，她印象中的小光，是一个给孩子留了信的心地善良的少女，而眼前这位不速之客和当年的小光没有半分相似之处，令人疑窦丛生。她是谁，她的目的究竟是什么？

河濑直美

奈良县出身。电影拍摄的起点是独立制作纪录片《拥抱》（92年）和《蜗牛》（94年），分别获得山形国际纪录片电影节评委会奖和鼓励奖，自此受到国内外瞩目。97年，首次拍摄剧情类影片《萌之朱雀》，一举夺得戛纳国际电影节最佳新人导演奖，获奖时27岁，是戛纳历史上该奖项最年轻的得主。河濑导演对于“真实”的追求始终贯彻于拍摄中，且不局限于纪录片或是非纪实类影片，作品在世界各国的影展中均获得很高评价。曾担任戛纳等世界主要电影节的评委，同时吸收学习不同领域的经验，如今在广告拍摄、DJ、散文、书法、摄影等众多艺术表现领域有所涉猎，持续创作。10年在故乡奈良创立“奈良国际电影节”并担任执行总监，致力于培养新人，至今已参与8部影片的制作。2020年被推选成为2020东京奥运会官方纪录片总导演。

《风的电话》

导演：诹访敦彦

主演：Motora世理奈/西岛秀俊/西田敏行/三浦友和

©2020映画「風の電話」製作委員会

17岁的高中生小春，因东日本大地震失去了家，如今寄宿在广岛的阿姨广子家。在广子阿姨的悉心照料下小春得到了家的温暖。一天，广子阿姨忽然病倒，小春又一次感受到将要失去家人的焦虑和不安，在这种情绪的驱使下，她踏上了自灾后就再未回去过的故乡——大槌町的路。从广岛到岩手的漫长路途中，小春遇到了出手相助自己的公平（三浦友和饰）；至今生活在福岛絮絮诉说着受灾那天故事的今田（西田敏行饰）；通过和他们相遇，同他们拥抱，小春体会到好好活下去的意义。最终，她和路上偶遇的前福岛核电站员工森尾（西岛秀俊饰）结伴一起踏上回家的路。回到故乡的小春，冥冥之中被指引一般，走到一个被成为“风的电话”的电话亭前，胸中涌起和家人再一次说说话的念想——

诹访敦彦

1960年生于广岛，在东京造形大学设计专业就读时开始电影制作，1985年由本人自编自导并兼任制作和摄影的短片《分散的团伙》入选PIA电影节。此后参与过电视纪录片的拍摄，1995年创作的影片《追赶好莱坞的演员异端·上山草人》上映后获得好评。1997年，首次执导长篇电影《爱情二重奏》，并从此开始树立不提供剧本，全靠演员即兴表演的导演风格。这种实验性质的拍摄手法被用于多部影片中，包括1999年执导的翻拍自著名导演阿伦·雷乃经典代表作《广岛之恋》的《HStory》；以巴黎为舞台的日法合拍影片《一对完美的夫妻》；启用无表演经验的9岁女孩饰演女主角的影片《玉姬和伊娜》。

1999年凭借影片《二分之一的母亲》获得第52届戛纳电影节影评人奖、第14届高崎电影节最佳影片、第54届每日电影奖最佳剧本。2019年和著名法国演员尚皮耶李奧合作，完成影片《狮子彻夜未眠》。现担任东京艺术大学大学院映像研究课教授。

《孩子不想知道》

导演：冲田修一

主演：上白石萌歌/细田佳央太/千叶雄大/古馆宽治/齐藤由贵/丰川悦司

© 2020 “One Summer Story” Film Partners © Rettou Tajima / Kodansha Ltd.

美波是一名高中二年级游泳部的学生。一天，她和书法部的男生门司意外相遇，出于某些原因，他们相约一起去寻找同美波从小便分开的父亲。找到的这个尽管父亲有些行为诡异，他们还是在海边小镇安顿下来，过起了暑假。

惬意的海风，清脆的风铃声……突然拥有了超能力？还有了初恋？！轻松欢快又紧张刺激的故事开启宝贵的夏日之旅。

冲田修一

1977年出生，埼玉县人，日本大学艺术学院影像科毕业。作为在日本和海外均有很高知名度的导演，近年执导的影片《有熊谷守一在的地方》（2018）、《莫西干回到故乡》（2016）、《去见瀑布》（2014），均获邀参加上海国际电影节，乌迪内远东国际电影节。影片《横道世之介》获邀参加东京国际电影节、法兰克福日本电影节。影片《啄木鸟和雨》（2012）荣获第24届东京国际电影节评委会特别奖，并摘得迪拜国际电影节最佳男演员、最佳导演、最佳编剧三项大奖。执导的第二部长篇电影《南极料理人》（2009）在日本及海外均获得很高评价，《这完美的世界》（2006）为其拍摄的第一部长篇电影。在此之前，冲田修一也拍摄过很多短片，参与过电视剧的制作。

《大龙套》

导演：村桥直树

主演：山本耕史/齐藤由贵/寺脇康文/後藤宽人/吉田靖直

© 2019 YOSHIMOTO KOGYO

荻野谷幸三，64岁，是一名普通的牙科技术员，平时认真工作努力生活，靠着自己的一双手养大了儿子。看似平凡的他，内心藏着一个炙热的梦想——在各种电影中出演龙套。他所挂靠的龙套职业介绍所里，还聚集着很多和他一样的人。一天，一个纪录片摄制组找到了他，近距离跟拍他的龙套生活，通过不断拍摄到的真相，逐步揭露出一个事件。而揭开事件之谜的钥匙，就藏在影片画面的“某些”东西之中。

村桥直树

1979年生。曾就职于影视节目制作公司，参与制作过包括超能力娱乐节目、新闻报道在内的多类节目，担任过纪录片、音乐节目的制作人，随后进入NHK工作。35岁后开始电视剧的制作。主要作品有《透明的摇篮》、《女城主直虎》、《讨厌的女人》等。

《默片解说员》

导演：周防正行

主演：成田凌/黑岛结菜/永濑正敏/高良健吾

©2019 TALKING THE PICTURES Production Committee

染谷俊太郎（成田凌饰）从小就向往成为一名默片的弁士，用自己的解说打动观众。可惜事与愿违，长大后的他成了一个通过声音模仿为小偷团伙望风的假弁士。无法忍受如此生活的俊太郎决定逃离小偷团伙，逃到了一个小镇上，他在一家小影院“青木馆”里找了份工作。终于成为了货真价实的弁士的喜悦在俊太郎胸中激荡。然而， 等待着俊太郎的却是个性张扬的同事们和无尽的麻烦？！俊太郎的梦想和爱将去向何方……

周防正行

1956年生，东京人，立教大学文学部法语系毕业。1989年首次执导长篇电影《五个光头的少年》，本木雅弘主演。影片运用独特的幽默手法描绘了修行僧的青春故事，上映后受到业界瞩目 。1992年再次和本木雅弘合作，拍摄影片《五个相扑的少年》，聚焦学生相扑的世界，获得包括第16届日本电影学院奖最佳影片在内的诸多奖项。1993年，参与成立电影制作公司阿尔塔米拉。1996年执导影片《谈谈情跳跳舞》，该片一举包揽第20届日本电影学院奖13个奖项，同时成功在海外公映，2005年被好莱坞进行翻拍。2007年拍摄的影片《正义之裁》聚焦刑事诉讼的内幕，引起社会广泛讨论，除荣获当年旬报日本电影十佳影片并位列第一外，也获得多个日本国内重要奖项。2011年和舞蹈家罗兰·佩蒂合作完成影片《跳舞的卓别林》。2012年执导影片《临终的信托》，挑战离终医疗题材，获得包括每日电影奖在内的诸多奖项。2014年的影片《窈窕舞妓》用丰富的歌舞镜头表现了京都的花街风情。2016年获颁紫绶褒章。

《一个船夫的故事》

导演：小田切让

主演：柄本明/川岛铃遥/ 村上虹郎

© 2019 “They Say Nothing Stays the Same” Film Partners

明治末年至大正年间，青山绿树环绕之中有一条河，船夫十市独自住在河边的简陋小屋，以划渡船为生，默默接送着往来河两岸的村民。终于，文明开化的浪潮席卷大山深处，河上将要架起一座石桥。村民们都期待着桥建成以后生活更便利，只有十市心情复杂。碰巧此时，十市的船碰上了一个顺河漂来的少女，十市照顾起了少女，却也从渡河客的口中听到一个骇人听闻的虐杀事件。少女究竟从何而来，又有怎样的过去？少女的出现填补了十市的寂寞，却也给他的人生带来惊涛骇浪……

小田切让

1976年2月16日生于冈山县。03年首次出演电影，参演黑泽清导演作品《光明的未来》。此后出演多部影片，获得许多演员奖项。代表作包括：《少女杀手阿墨》（2003，北村龙平导演）、《血与骨》（2004，崔洋一导演）、《摇摆》（2006，西川美和导演）、《东京塔》(2007,松冈锭司导演)、《编舟记》（2013，石井裕也导演）等。出演的外国作品包括：《悲梦》（2009，金基德导演）、《荡寇》（2009，余力为导演）、《登陆之日》（2012，姜帝圭导演）、《白色女孩》（2018，杜可风 / 孙明莉导演）、《兰心大剧院》（2019，娄烨导演）。

近年出演的影片包括：《跨越栅栏》（2016，山下敦弘导演）、《滚烫的爱》（2016，中野量太导演）、《埃内斯托》（2017，阪本顺治导演）、《洗屋》（2018，片桐健滋导演）等。

此外，自己担任导演拍摄的影片有：《香蕉皮》、《Fairy in Method》（均为短篇）、《樱花般的人们》（中篇）获邀参加第38届鹿特丹国际电影节。负责了朝日电视台电视剧《回归的时效警察》（2007）第8话的剧本、导演和主演。本片为小田切让导演的第一部长篇电影。

《精神0》

导演：想田和弘

主演：山本昌知/山本芳子

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本片的主人公叫山本昌知，是曾在柏林国际电影节获得赞誉的纪录片《精神》（2008）中的主角。如今，82岁的他突然决定退休。一直以来，他都以“我看的不是病，是人”、“倾听患者声音”、“最好的良药是人”作为行医准则。常年来他不断摸索，帮助受苦于精神疾病的人们减轻孤独感，让他们过上普通人的生活。在长久的陪伴中，患者视山本为“生命线”，对他有着深深的依赖，因此当得知他要退休时，心中产生了巨大的动摇。退休后的山本，等待他的将是同妻子芳子两个人的新生活……本片导演怀着敬意，将镜头对准了为精神治疗领域奉献一生后的山本。

想田和弘

1970年生，枥木县足利市人，东京大学文学部、纽约视觉艺术学院毕业。1993年起移居纽约。电影导演，编剧。自创了一种被称为“观察电影”的纪录片拍摄方式，提倡不预设剧本、台词，不使用背影音乐。代表作有《选举》（07）、《精神》（08）、《PEACE》（10）、《演剧1》（12）、《演剧2》（12）、《选举2》（13）、《牡蛎工厂》（15）、《港町》（18）、《大房子》（18）。作品曾在多个国际电影节中获奖。著作有《精神病与马赛克》（中央法规出版）、《我为何要拍摄纪录片》（讲谈社现代新书）、《演剧VS电影》（岩波书店）、《日本人想放弃民主主义吗？》（岩波booklet）、《狂热的法西斯主义》（河出书房新社）、《拿着摄影机，走出小镇》（集英社international）、《观察者》（三岛社）、《THE BIG HOUSE 记录美国》（岩波书店）等。

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